Mi‘mârî kelimesi “uzun ömürlü olmak, ömrünü uzatmak; (bir ev) meskûn ve bayındır olmak, (evi) meskûn ve bayındır hale getirmek” anlamlarındaki amr (umr) masdarından türetilmiştir. Aynı kökten gelen ma‘mûr, imâre ve umrân da Arapça’da genellikle harâb kelimesinin karşıtı olarak kullanılmakta ve bayındır olma ya da bayındır kılmayı ifade etmektedir. Ayrıca “mesken ve bina” mânası da taşıyan bu kelimeler söz konusu yapıların oturulabilir, kalıcı ve bayındır niteliklerini belirtmektedir.

Umran, özellikle şehirli medeniyetleri göstermek üzere “temeddün” ile aynı anlamda kullanılır. Kur’an’da yıkılmış uygarlıkların, ülkeleri geçmişte nasıl bayındır hale getirdiğini hatırlatan (er-Rûm 30/9), Allah’ın mescidlerini yalnızca gerçek müminlerin mâmur kılacağını beyan eden (et-Tevbe 9/18), Mescid-i Harâm’ı onarım görevine değinen (et-Tevbe 9/19) ve “bayındır ev”e (el-beytü’l-ma‘mûr) bir yeminle işaret eden (et-Tûr 52/4) âyetlerin hepsi mimari teriminin kök anlamıyla ilgili bağlamlara sahiptir. Nisbeten geç dönemlerde ortaya çıkan mimari kelimesi klasik Arapça sözlüklerde yer almayıp daha ziyade Osmanlı Türkçesi’nde kullanılmıştır.

Konu hakkındaki bir Osmanlı klasiğinde mimarlık kelimesine yer verilmekte, Arapça’da mi‘mârın “mâmur edici” anlamına geldiği, Eski Türkçe’de (kadîmî Türkî) bu kelimenin artık pek kullanılmayan karşılığının “şenledici” olduğu belirtilmektedir (Câfer Efendi, vr. 1^a, 16^a; İng. trc., s. 17, 31). Modern Arapça’da mimari “fennü’l-imâre, hendesetü’l-imâre” gibi terkiplerle karşılanmakla birlikte “el-fennü’l-mi‘mârî” ile de ifade edilmektedir. Mimarinin modern İngilizce ve Fransızca’daki karşılığı architecture (Alm. architektur) şeklindedir. Latince’deki architekturadan modern Batı dillerine geçmiş olmakla birlikte kelimenin aslı Grekçe olup “baş, başlangıç, ilke” mânasına gelen arkhe ile “bina inşa etmek” anlamındaki tekhtain masdarının birleşiminden oluşmuştur.

Klasik dönem müslümanlarının ilimler tasnifine dair yazdığı kitaplarda mimari adlı bir ilim dalından söz edilmemekte, ancak geometri (ilmü’l-hendese) bağlamında mimarlığı tanımlayan bir alt disipline yer verilmektedir. Taşköprizâde, “ilmü ukūdi’l-ebniye” adını verdiği bu disiplinin konusunu binaların tasarımı, yapı tekniğinin esasları ve nitelikli inşaat yöntemleri şeklinde belirlemektedir. Müellife göre bu ilim şehirlerin ve meskenlerin bayındır kılınmasında büyük yararlar sağlamaktadır (Miftâḥu’s-saʿâde, I, 375). Risâle-i Mi‘mâriyye’de de eserin aslında geometriye dair olduğu ifade edilmekte ve geometriyle mimari arasındaki ilişki vurgulanmaktadır (Câfer Efendi, vr. 6^a; İng. trc., s. 23).

Teknik anlamıyla mimari, medenî yahut şehirli bir toplumun pratik ihtiyaçlarını karşılamanın yanı sıra kendini ifade etmek üzere gerçekleştirdiği yapım tekniği ve sanatıdır. Bu açıdan mimari yapılar, yalnızca barınmayla ilgili zorunlu ihtiyaçların karşılanmasına yönelik olmayıp medenî kurumların hangi yönde geliştiğini yansıtan birer sembol olarak da anlam taşımaktadır. Mimari eserlere genellikle tipleri (sivil mimari, dinî mimari, resmî mimari vb.), teknikleri (ahşap, taş, tuğla gibi kullanılan malzeme ve kemer, kubbe, kiriş vb. yapım teknikleri) ve ifade biçimleri (çevre, mekân, ışık, süsleme, sembol vb.) açısından yaklaşılmaktadır.

Genel olarak dinî tatbikat mimari sanatının uygulandığı yapıların inşa edilmesini zorunlu kılmıyorsa da bütün büyük dinler kendi amaçlarına göre tasarlanmış mimari yapılara sahiptir ve bu yapıların her biri o dine ait ulûhiyyet telakkilerini, ibadet şekillerini ve cemaat yapılanmalarını yansıtan karakteristik özellikler taşır. Dinî mimari mâbede ait terminoloji, mekân organizasyonu ve işlevler bakımından çeşitli tasniflere tâbi tutulmaktadır. Meselâ bazı mâbedler için “Tanrı’nın evi” (beytullah) ya da “toplanma yeri” (cami) tabirlerinin kullanılışı, mâbedin bir şahıs ya da kutsal sayılan bir olaya nisbet edilerek anılışı (Hz. Muhammed’in mi‘raca yükseldiği Kubbetü’s-sahre) yahut dinî faaliyetin biçimiyle (mescid “secde yeri”, namazgâh) ilgili terminoloji böyle bir tasnife imkân vermektedir.

Müslümanların kendi medeniyet tecrübesi içinde ortaya koydukları mimari geleneği “İslâm mimarisi” ya da “İslâmî mimari” olarak isimlendirilir. Bu terimle kastedilen, müslüman mimari geleneğinin kendine özgü yönleriyle İslâm dininin ruhunda bulunan değerleri belirli biçim ve semboller halinde yansıttığı ya da bu değerler doğrultusunda yön ve kimlik kazandığıdır. Fakat meseleye İslâm’a has bir semboller ve işaretler sisteminin olup olmadığı, eğer varsa dinî kaynaklarının nelerden ibaret bulunduğu ve mimari biçimlere dönüştürülme tarzlarının ne olduğu sorularıyla yaklaşan ve bazı istisnaî örnekler dışında bu soruları olumlu şekilde cevaplandırmak için ortada yeterli kanıtlar bulunmadığını ileri süren görüş sahipleri de vardır (meselâ bk. Grabar, Architecture as Symbols, s. 1-11).

Hiç şüphesiz İslâm mimarisini diğer mimari tarzlardan ayıran ve onu İslâm ruhunun birçok tezahüründen biri saymayı haklı gösterecek olan karakteristik niteliklerin bütün ilim dünyasını tatmin edecek tarzda ortaya konması gerekmektedir. Ancak bazı araştırmacılar için bu iş tek bir uzmanın üstesinden gelemeyeceği, belki de sonuçlandırılması yıllar alacak bir çabayı gerektirmektedir (bu ihtiyatlı yaklaşım için bk. Grube, s. 14).

İslâm mimarisi üzerine yapılan araştırma ve yayınlara bakıldığında çoğunlukla bölgelerin ana kaynaklarını, özellikle de yazılı kaynaklarını değerlendiren çalışmalar olmadığı görülür. İspanya, Kuzey Afrika ya da İran bölgelerine yönelik mimari araştırmaları, bu bölgelerdeki ham madde kaynakları veya pazar arayışlarına yönelen İngiltere, Fransa ve Almanya gibi Batı Avrupa ülkelerinin ilgi ve menfaatleri ölçüsünde canlanmış ya da duraklamıştır.

Orta Asya’daki yapılar ise uzun süre Sovyet dünya görüşünün ölçekleri altında incelenmiştir. Bu sebeple araştırma ve yayınlarda üslûp, yaklaşım ve yöntem bütünlüğü söz konusu değildir. Oryantalistlerin İslâm halklarının yaşadığı bölgelere yönelik ilgileriyle başlayan çalışmalar, önceleri bu alanın bir süs mimarisinden ibaret olduğu şeklindeki yargılarla yürütülmüş, zaman içinde daha temel özellikler, mekân, yapı ve inşa teknolojisi üzerinde yoğunlaşmıştır.

Bir başka deyişle XVII ve XVIII. yüzyıl boyunca Ömer Hayyâm’ın rubâîleri veya binbir gece masallarının romantik, mistik, puslu, tılsımlı ve duygusal dünyasını mimari anlayış tarzı olarak yorumlayan oryantalistler meselâ Osmanlı âbidevî mimarisinin bir Bizans türevi olduğuna inanıyorlardı. Nitekim kubbenin gelişimi üzerine bir kitap yazan Fransız araştırmacısı A. Gosset Les coupoles d’orient d’occident başlıklı kitabında, “Osmanlılar çoban ve savaşçıdırlar, onlarda ne sanat ne de sanatçı bulunur” (s. 131) şeklinde kaba ve kestirme bir yargıda bulunmaktan çekinmemiştir.

Oryantalistler XIX. yüzyıl sonuna doğru İslâm mimarisinin matematik kurgusunu, mantıkî ve rasyonel yönünü farkettiler. Bundan sonra mimarlık tarihi teorisinde Antikçağ ve Rönesans’ın ölçülerini tartışılmaz kıstaslar olarak gören hümanistlerin sözlüğünde İslâm mimarisi farklı yönleriyle ağırlıklı biçimde yer tutmaya başlamıştır. Özellikle kubbemekân ilişkilerindeki mantığı en yalın şekilde ortaya koyan Osmanlı mimarisi ve Mimar Sinan okulu şüphesiz bu gelişmede en önemli uyarıcı olmuştur.

Veronica de Osa’nın, 1982’de yayımlanan kitabı için Sinan: The Turkish Michelangelo başlığını uygun görmesi bu etkiyle ilgilidir. İslâm mimarisinin Avrupalı ya da İslâm toplumlarına mensup araştırmacılar tarafından ele alınışı, araştırmacının içinde bulunduğu kültürel çevreden çokça etkilenmesi, meselenin hem tarihî birikime hem teoriye dayalı yönü açısından sınırlayıcı hatta şartlandırıcı olabilmektedir. Meselâ yazarın Batılı veya müslüman Arap ya da İranlı oluşuna göre mimarlık teorisinin kaynakları değişmektedir. Birbirini dışlayan veya çok sınırlı coğrafî alanları ölçek kabul eden anlayışlar inanç alanıyla etnik endişelerin, bilimsel tutumla duygusallığın kolayca birbirinden ayırılamadığını göstermektedir.

İslâm kültürünün yaşadığı bölgelerdeki mimari, daha eski kültürlerden gelen inşa teknolojileriyle İslâmî akaidin o gün için gerektirdiği ihtiyaçların kavşak noktasında ortaya çıkmıştır. Yapı türlerindeki çeşitlilik, hânedanların veya devletlerin hüküm sürdükleri şehirlerin silüetlerinde beliren girintiler ve çıkıntılar, belirli sosyokültürel ideallerin yerel teknolojilerle birleşebildiği ölçüde zenginlik kazanmıştır. Minare, kubbe ya da konut formları, insanların hangi kültür çevresinde yaşadığını anlatırken mimari dokuya yaklaştıkça belirginleşen kemer formları, taçkapılar ve diğer unsurlar, hangi kültür çevresi ya da dönemin üslûbuna yaklaşıldığını açıkça farkettiren göstergelerdir. Bir gözlemci yahut seyyah sadece bu formların karakterine bakarak Herat, Kurtuba veya İstanbul’da olduğunu rahatlıkla anlayabilir.

İslâm devletlerinin hüküm sürdüğü bölgelerde inanç sistemine elverişli mekânların yaratılması, belirli mimari anlayışlar ve yapı tiplerinin ortaya çıkışı zaman içinde şekil kazanmış, yerli teknolojileri bilen ustalarla ekonomik gücün buluşabildiği ortamlarda denemeler yapılmış, bundan sonraki aşamada halife, sultan ya da emîrlerin inşa ettirdiği prestij yapıları ortaya çıkmıştır.

İslâm inancının mimari tasarıma yön verecek siyasal iradeye dönüşmesiyle birlikte inanca dayalı anlayış farkı, hem bölgelerin eski mimarisinden hem de çağdaşı olan diğer kültürlerden ayrılmaya başlamıştır. Üslûbun şekil kazanma sürecinde yapılardaki kütle kompozisyonu, mekânların yerleşme düzeni, mimari unsurlar ve dekorasyon belirli bir istikamet kazanmış, Endülüs’ten Hindistan’a kadar uzanan coğrafyadaki bölgesel çeşitlilikler yanında ortak paydalar daha çok belirmiş, böylesine farklı çözümleri planlayıp çizen ve uygulayan mimarlar önemli bir toplumsal konum elde etmişlerdir. İlginç olan şudur ki belli bazı ibadetler kadar dinî yapıların yönünü de belirleyen Kâbe, gelişmekte olan mimari için örnek alınan bir yapı formu olmamıştır.

Bütün mezheplerde inananlar namaz sırasında yüzlerini Kâbe’ye çevirdikleri halde Kâbe’nin kübik formu cami ve mescidler için bir yapı modeli olarak tekrarlanmamıştır. Kur’an, Kâbe’nin mimari yapısı ve hadisler ibadet mekânının şekli ve planı konusunda zorlayıcı ilkeler getirmemiştir. Bunun da ötesinde, camiye çevrilen antik mâbedler ve kiliseler için mihrabın yerini belirleyen işareti koymak ve yapıya minare eklemek yeterli olmuştur.

Arabistan yarımadasındaki ilk camilerin kerpiç duvarlı, ahşap direkli ve düz damlı olduğu bilinmektedir. Belirli aralıklarla toprağa çakılan desteklerin üzeri yine ahşap kirişlerle ve hurma dallarıyla örtülüp çamurla sıvanmaktaydı. Yemen’den Fas’a kadar uzanan iklim kuşağında camiler gibi konutlar için de en yaygın olan bu inşa tekniği günümüzde de geçerlidir. Yapılardaki kapalı kısımların giriş yönüne eklenen avlu sıcak ülkeler için zorunlu bir unsur olarak tekrarlanır. Arap camilerinde erken dönemlerden beri benimsenmiş olan yatay kütle zaman zaman küçük de olsa bir kubbe ile hareketlendirilmiştir. Ancak bu kubbe geniş bir hacmi örtebilecek büyüklükte değildir. İran ve Orta Asya’da ise daha cesur kubbe denemeleri yapılmışsa da kubbe asıl önemini Osmanlı mimarisiyle kazanmıştır.

Özellikle dört halife döneminde, Emevî ve Endülüs mimarisinde hızla genişleyen siyasî hâkimiyetin coğrafî ölçüleri her bölgede bulunan en uygun inşaat malzemesinin kullanılmasına, aynı şekilde inancına ve mensubiyetine bakılmaksızın her ulustan mimara görev verilmesine sebep olmuş, sonuç olarak biçimde fazla seçici davranılmamıştır.

Hat sanatı, mûsiki ve kitap sanatlarına göre mimari alanındaki gelişme malzeme, işçi, usta ve şantiye konuları dolayısıyla devletin ekonomik büyümesiyle doğrudan bağlantılı biçimde gelişmiştir. Çin sınırlarından Atlas Okyanusu kıyılarına kadar genişleyen dârülislâm özellikle kozmopolit bir mimar kadrosuna iş alanları açmıştır. Selçuklu, Memlük ve Eyyûbî yapılarının masrafları daha çok sultan, devlet adamları, varlıklı tüccarlar ve şehir ileri gelenleri tarafından karşılanmaktaydı.

Arşiv belgeleri ve yapı kitâbelerinden okunan usta isimleri, mimarlık alanında yerli ve farklı coğrafyalardan gelen müslüman ustaların yanı sıra gayri müslim olanların, özellikle de Ermeni ve Rum ustaların görev aldığını açıkça göstermektedir. Usta adlarının “bennâ, neccâr, mühendis, mimar” unvanlarıyla kaydedilmiş olması bu kişilerin inşaat işinin hangi aşamasında görev aldığını açıkça ortaya koymamaktadır. XIII. yüzyıl Anadolu Selçuklu ortamından gelen kaynaklarda “kâğıt” ve “tersîmü’l-üstâd” gibi ifadelere rastlanması yapıların bir projeye göre inşa edildiğini, “bina nâzırı” sıfatıyla anılan kişinin mevcudiyeti ise inşaat ve onarımları yapan ekibe nezaret eden bir görevliyi akla getirmektedir. Kayıtlarda geçen şahıs isimlerinden önce gelen “amel-i …” belirleyicisi farklı bağlamlarda anlam kazanmaktadır. Bununla birlikte anılan unvanları taşıyanların hepsinin mimar olmadığı kesindir.

Ekonomiyle mimari kültür arasındaki dinamik bağlantı bütün diğer sanatlara göre çok daha güçlüdür. İnşaat tarzı ve teknoloji çok hızlı değişmediğinden bazı yeniliklerin doğrudan doğruya mimarın buluş gücü ve yaratıcılığına dayandığı açıktır. İslâm mimarisini ortaya koyan ustalara ait eserlerin ana fikri fazla değişmemekle birlikte Emevî, Fâtımî ve Eyyûbî mimarisi enlemesine gelişen, çok direkli ve düz çatılı camilerin ölçüleri büyürken malzeme kullanımı yerel kaynaklara bağlı kalmıştır.

Orta Asya’dan İran’a uzanan coğrafyadaki yapılarda tuğla kullanımı yoğunlaşırken Anadolu, Suriye ve Kuzey Afrika’da taş kullanımı hem renk-doku etkisini hem de inşa teknolojisini belirlemiştir. VII. yüzyıldan sonra asıl dikkati çeken husus yapı tiplerindeki çeşitlenme olmuştur. Bu çeşitlenmeyi sağlayan etkenler yerel malzeme kadar toplumsal örgütlenişteki yeni boyutlardır. Buna her toplumun İslâm öncesi alışkanlıklarını da eklemek gerekir. Dolayısıyla İslâm mimarisinin şekillenmesinde inanç önemli bir belirleyici olmakla birlikte yegâne faktör değildir. Çünkü Kayrevan’daki Sîdî Ukbe Camii ile Edirne’deki Selimiye Camii’nin anlayış ve yaklaşım farklılıkları yalnızca inanca dayalı belirleyicilerle açıklanamamaktadır. Buna rağmen camiler daima İslâm şehrinin odak yapıları olarak yönetim binaları, hatta saraylardan bile daha önemli konumda olmuştur.

Müslümanların günde beş vakit ibadet için geldiği, erken dönemlerde her türlü toplantının yapıldığı, tartışma, seçim, yargılama ve eğitim işlerinin bu mekânda yürütüldüğü bilinmektedir. Zaman içinde ibadet haricindeki işlevlerin cami dışına taşınması gerektiği için medrese, şifâhâne gibi yapı tiplerinin kendilerine özgü plan şemalarına göre inşa edilmesi gündeme gelmiştir. Buna göre her yapı tipi kendi işlevine göre bir plan şeması, üzerinde destek ve örtü sistemiyle gelişmiş, sonuçta farklı kütle kompozisyonları belirmiştir. Aynı şekilde mezar anıtları (kümbet, türbe, makam) olarak tanımlanan yapılar, çok defa İslâm öncesi geleneklerin yeni yorumlar kazanmasıyla şekillenmiştir.

Konut mimarisinde haremlik-selâmlık ayırımı gibi hususlara iklim ve bölge etkenlerinin katılmasıyla sivil yapı tiplerinin tasarımı büsbütün detaylandırılmıştır. Çeşitli faktörlerin etkisiyle İslâm şehrinin fizikî yapısını meydana getiren yükseltiler giderek bu kültürün en kalıcı simgesi olmaya başlamış, büyük hânedan ve devletler kimlik göstergelerini mimari üslûba dönüştürmüşlerdir. Tac Mahal’in Konya Mevlânâ Türbesi’nden, Şehzade Camii’nin İsfahan Cuma Camii’nden farklı oluşu, sadece bölgesel teknolojilerin değil bir üslûp ve kimlik konusunun da öne çıkarıldığını göstermektedir. Bu yapılarda ilk farkedilen ana çizgiler, etkiyi sağlayan girintiler ve çıkıntılar, İslâm mimarisinin ülke ya da bölge kimliklerine giderek daha fazla yer verdiğini ortaya koymaktadır.

Fizikî kütleye yaklaştıkça mekânları teşkil eden üçüncü boyut daha farklı algılanır; bu sebeple başlıca çizgilerin boyut ve karakteri, bitişik ya da yakın bağlantıdaki diğer oluşumlara göre genişlik, yükseklik ve hacimlerin sergileniş tarzı kütle kompozisyonunu belirlemektedir. İslâm şehir dokusundaki örtü unsurları, kubbe, külâh, minare ve bunları taşıyan öğelerle, örtüyle taşıyıcılar arasında aktarıcı unsurların tercihi her kültür çevresinde farklı anlatımlara sahiptir. Osmanlı mimarisinde topraktan aleme kadar istiflenen biçimlerin yoğunlaşma tarzları kütle kompozisyonunda olduğu kadar iç mekânda da farkedilmektedir. İç-dış örtüşmesi Osmanlı mimarisinde birbirini saklamamakta, ancak bu ilişki bölgelere göre farklı tarzlar içinde sunulmaktadır.

Mekânların işlevleri plan şemasını belirlerken meselâ çok destekli Kurtuba Ulucamii’nde mimari endişesi karmaşık olmayan bir anlayış rahatça uygulanabilmiştir. Bu örnekte âdeta bir sütun ormanına dönüşen iç mekânın ibadete elverişli olmayan durumu aşırı yüklenmiş bir dekorasyonla gözlerden saklanmaya çalışılmıştır. Cemaatin saf tutması ve mihrap önünde duran imamın rahatça görülmesi mümkün olmadığı halde iç mekân bir dekorasyon müzesine dönüştürülmüş ve sonuçta dörtgen bir hacim düz damla örtülerek çözüm basitçe bulunmuştur. Osmanlı camilerindeki başlıca fark, tabandan başlayan dörtgen alt yapının yukarıya çıktıkça daralan piramidal kuruluşun çözümü sırasında ortaya çıkar. Ana kubbe alemiyle taban köşelerini birleştiren çizgiler Mısır piramitlerine benzeyen kütleyi oluştururken düşey doğrultudaki ağırlıklar çok parçalı ve ayrıntılı bir mühendislik problemine dönüşür. İran’dan Kuzey Afrika’ya kadar genişleyen topyekün İslâm yurdunda tek ve toplu bir ibadet mekânı elde etmek isteyen Osmanlı mimarlarının ileri sürdükleri başlıca fark budur.

Klasik devir Osmanlı mimarisinde, XVI. yüzyıla doğru yaklaştıkça çap olarak büyüyen ana kubbe ve buna bağlanan yarım kubbelerden oluşan karmaşık ve kademeli örtü sisteminin ağırlığı, yine karmaşık bir destek sistemi tarafından karşılanabilmiştir. Kemer, kiriş ve hatıl gibi yatay elemanların sıklığından çok bunların büyüklüğü Osmanlı yapılarını karakterize eden mafsal sistemlerini de gündeme getirmiştir. Bir başka deyişle düşey derinlik arttıkça, ortadaki mekânı parçalamadan örtüyü ayakta tutabilmek üzere basit desteklerin yerine yeni tasarımlar ortaya çıkmıştır. Sütun (amud) adı verilen silindirik gövdeli taşıyıcılar, artan kubbe yüksekliğine göre kolayca uzatılabilmesi mümkün olmayan unsurlardır. Tek parça halindeki uzun bir sütunu taş ocağından çıkarıp yapı alanına dikmek her zaman mümkün olmadığından, pâye ya da fil ayağı denilen örme ayaklar tercih edilmiştir.

Kısa mesafeli bir açıklığın düz bir hatılla geçilmesi mümkün olduğundan kapı ve pencerelerde lento kullanılmıştır. Ancak geçit, köprü ya da bir cami içinde birbirinden uzak duran ayakların birleştirilmesi, büyüyen açıklıkların birbirine bağlanarak inşaatın yukarıya doğru sürdürülmesi için bağlantının düz değil yay biçiminde (kavs) yapılması gerekir ve geçilecek açıklığın ölçüsü tek parça malzemeden daha büyükse küçük parçalar birbirine bindirilerek geçiş tamamlanabilir. Üstten gelen duvar ya da kubbe ağırlığının ayaklara iletilebilmesi için kullanılan kemer, İslâm mimarisinde basık, dairesel hatta yonca yaprağı gibi dilimli olabilmektedir. Sonuçta bir açıklığı geçmek üzere bulunmuş bu çok eski yöntem İslâm mimarisinde üslûbu belirleyen başlıca unsurlardan biri olmuştur. Hepsi de aynı işi görmekle birlikte açıklığın büyüklüğü ve kullanılan malzemeye göre değişik formlar gösteren kemerler küçüldükçe süs unsuruna dönüşür ve çeşitlilik artar.

Hint, Endülüs ve Kuzey Afrika’da görülen at nalı ya da dalgalı formlar kemer karnına göre türlü adlar alarak çoğaltılabilir. Ayak açıklıklarını büyütme zorunluluğu olmadığından, küçük yapılarda sıklaşan kemerlerde çok çeşitli formlar uygulanabilmiştir. Osmanlı mimarisinde özellikle anıtsal camilerde geniş orta hacim oluşturma çabaları ayak açıklıklarını arttırdığı gibi bu işlevi en uygun şekilde üstlenecek kemer formunu da beraberinde getirmiştir. Bu form tepede hafifçe sivrilen ve pencî kemer olarak tanımlanan bingidir. Kemer, düz dam şeklindeki üst örtüyü desteklediği gibi kubbeyi de taşıyabilir. Ancak bu ikinci görev kemeri taşıyıcı sistemin asal elemanlarından biri haline getirdiğinden hem biçim hem de işlev olarak görevi artan kemerle birlikte mimaride yepyeni çözümler doğmaktadır.

İslâm mimarisinde kubbenin benimsenmesi, geliştirilmesi farklı bölgelerdeki yorumlarla değişik çehreler göstermiştir. Kur’ân-ı Kerîm’de ibadet edilecek mekânın mimari özellikleri tarif edilmediği gibi şekli bakımından da kubbeli yapı ön şart değildir. Merkezî planlı camilerdeki ana kubbenin tevhid düşüncesiyle çakışan bir sembolizme çok uygun düştüğü söylenebilirse de bu tür planların sadece XVI. yüzyıl Osmanlı camilerinde şekillendiğini unutmamak gerekir. Kubbetü’s-sahre hariç tutulursa dört halife ve Emevîler döneminden kalan dinî yapıların hiçbirinde kubbe mekâna hâkim bir eleman olarak gözükmez.

Kudüs’teki Mescid-i Aksâ, Şam Emeviyye ve Kahire’deki İbn Tolun camilerinde mihrabın önündeki sütunlardan birkaçı kaldırılarak sadece bu kesim bir kubbe ile vurgulanmıştır. Bu tür kubbeler, enlemesine gelişen yapı kütlelerinde kompozisyona estetik bir katkıda bulunmaz. Tam tersine yatay gelişen örtü sisteminin bir kenarında garip bir çıkıntı yapar. Kubbetü’s-sahre, çevresindeki düzlüğe hâkim olarak sekizgen bir alt yapıdan sonra yüksekçe bir kasnak ve yarım küreyi aşan 20,44 m. çapındaki kubbesiyle her göreni etkiler.

İslâm mimarisinde büyük, yüksek, dilimli ve tuhaf şekilli pek çok kubbe örneğine rastlamak mümkündür. Ancak kubbe-mekân bağlantısı ve bu unsurun alt yapıyla uyumu Büyük Selçuklu dönemi ustaları tarafından ele alınmış, Osmanlı mimarisinde ulaşabileceği en üst noktalara varmıştır. Klasik devir Osmanlı mimarisinde kubbe teknolojisinin ulaştığı estetik düzey Edirne Selimiye Camii ile ölçü büyüklüğünün de zirvesine ulaşır. Özellikle Mimar Sinan uygulamalarında kubbe, mimari bütüne katılan öteki elemanlarla üstün bir düzen tasarımı içinde bütünleştiğinden etkili bir görünüm kazanmıştır.

Osmanlı mimarisi, günümüze ulaşan belgeler dolayısıyla pek çok bakımdan aydınlığa kavuşmuş bir alandır. Anadolu’nun kuzeybatısından başlayarak genişleyen bu mimari konutlardan kervansaraylara, köprülerden saraylara kadar farklı toplum katmanlarına hizmet veren yapı tipleriyle çeşitlenmiş, tasarımların yer alacağı sosyolojik katmana göre detay kazanmıştır.

Zanaatkâr cemaatini en yaygın biçimde kapsayan ahî birliklerinin büyük programlı inşaata girişmedikleri, fakat saraya bağlı Hassa mimarlarının denetimi altında şantiyelerde görev aldıkları düşünülmektedir. Yapı işinde çalışan duvarcılar, ahşap ustaları, taş yontucuları ya da horasancılardan oluşan inşaat esnafı genellikle “esnâf-ı mi‘mâr” şeklinde anılmış, diğer malzeme ve tekniklerde hünerli ustalar da “mimara tâbi ehl-i hiref” olarak tanımlanmıştır. Taşra kesiminde loncalara mensup geleneksel ustalara karşılık büyük programlı devlet yapılarıyla uğraşan ustalar, devletin belirlediği ilke ve esaslara sıkı sıkıya bağlı çalışan bir kadroyu meydana getirmiştir. Belgelerde sıkça geçen “mimarlık ilminde mahir” tabiri büyük şehirlerde ve önemli inşaatlarda görevli, gelişmiş bir mimarlık örgütünün bulunduğu izlenimini vermektedir.

Şehir mimarları diyebileceğimiz bu kesim, meslekten olmayan veya iyi yetişmemiş elemanlara karşı standart kalite ve ölçütleri gündemde tutmaktadır. Başşehirde bulunduğu anlaşılan merkezî mimarlar ocağının ne zaman şekillendiği ise bilinmemektedir.

Osmanlı Devleti’nin kuruluşundan itibaren özellikle Bursa ve Edirne’de sürdürülen yoğun inşa ve imar hareketleri, saray bünyesinde Hassa Mimarları Ocağı adı altında bir merkezin kurulmuş olabileceğini göstermektedir. Sultan II. Bayezid dönemine ait belgelerde bu merkezin zikredilmesi kuruluşun daha önce tamamlanmış olduğunu doğrulamaktadır. Fâtih Sultan Mehmed devrinin yapıları derme çatma bir kuruluş ya da toplama mimarlarla değil durumu ve konumu nizama bağlanmış bir ocağın eseri olarak belirmektedir. Nitekim Fâtih Camii ve Külliyesi bunun kanıtlarını ortaya koymaktadır.

XVI. yüzyıla gelindiğinde özel inşaatların bile Hassa mimarlarının vereceği ruhsata bağlandığı görülür. Bu örgütün dışında çalışan mimar, kalfa ve ustaların ehil olduklarına dair mimarbaşından bir ruhsat almaları gerekiyordu. Ehliyeti bulunmayanlara devletçe iş verilmediği gibi bunların özel inşaatlarda çalışmalarını önlemek de başmimarın göreviydi. Mimar Sinan döneminde Rumeli’den veya başka yerlerden İstanbul’a gelen ve “neccâriye ve bennâ ilminden haberi olmadığı halde” ellerine birer arşın alarak sanat icra eden bazı kimselerin yaptığı binaların kısa zamanda yıkılması veya yanması üzerine mimarbaşının bilgisi olmadan bu gibi ehliyetsiz kimselere mimarlık yaptırılmaması emredilmişti.

Mimarbaşı ve diğer mimarların gerçekte şehreminine bağlı olduğu, resmî binaların inşa ve tamirlerinde bu iki makamın birlikte çalıştığı, şehremini olan kişinin daha çok inşaat malzemesinin temini, masrafları ve yevmiyeleriyle ilgilendiği anlaşılmaktadır. Ayrıca önemli binaların yapımı için görevlendirilen bina emini ödemelerin yapılması, giderlerin kayda geçirilmesi, malzeme ve işçi sağlayarak inşaatın düzenli yürümesi işini gözeten güvenilir bir kişi olarak kayıtlarda adı geçmektedir.

Hassa Mimarları Ocağı sarayın en güçlü ve vazgeçilmez okullarından biridir. Genellikle Yeniçeri Ocağı’ndan, saraydaki diğer sanatçılardan ya da dışarıdan seçilen yetenekli gençler burada teorik ve uygulamalı dersler görür, usta-çırak ilişkisi içinde eğitimlerini sürdürürlerdi. Bir mimar bu süreçte yapım işleriyle ilgili birkaç farklı sanatı da yine bu okulda öğrenirdi. Hassa Mimarları Ocağı’nın başlıca görevi önemli devlet yapılarının planlarını çizmek, onarımlarını yapmak, keşif bedellerini hesaplamak ve inşaatın uygulamasını yürütmektir. Bu ocağın başında “sermi‘mârân-ı Hâssa” unvanını taşıyan bir üstat bulunurdu. Bu kişi ehl-i hiref ağaları arasında en fazla ücreti almakla birlikte diğer devlet görevlilerine göre bu miktar düşük kalmaktadır.

Bu ocağa hizmet verenler içinde Mimar Sinan’ın seçkin bir yeri olduğu anlaşılmaktadır. Ona “ayn-i a‘yân-ı mühendisîn” ve “reîs-i cehâbize-i devrân” gibi unvanların verilmiş olması, uzun süre zirvede kalan bir ustaya duyulan saygı ve takdir örneklerinden sadece birkaçıdır.

Osmanlı belgelerinde yapı, inşaat ve mühendislikle ilgili terminoloji Ortaçağ’ın diğer İslâm ülkelerindeki deyim, terim ve kavramlara göre biraz daha farklı tanımlar içerir. Zaman zaman kaynaklarda karşılaşılan “bennâ” daha çok yapı işinde çalışan duvarcılara verilen isimdi. Kullanıldığı yerlere göre kâgir yapı ustaları kastedilmektedir. Mimarlar görevleri gereği ilm-i hendesede mahir kimseler olarak tanımlanır. Ayrıca yapım tekniği ve arazi ölçümünü de bilmeleri gerekmekteydi. Ölçme, oranlama ve eşyanın şeklini, miktarını hesaplama işine hendese dendiğinden seyrek de olsa mimarlara “mühendis” adı verildiği de olmuştur.

Süleymaniye’nin inşaat defteri sayesinde bu külliyenin yapımında çeşitli zümrelerden müslüman veya reâyâdan ustaların görev aldığı öğrenilmektedir. Bu arada çok sayıda hıristiyan ustanın bazı dallarda çalıştığı görülür. Bunlara verilen ücretler de defterlerde belirtildiği gibi zaman zaman ücretlerin arttırılmasını istedikleri de anlaşılmaktadır. Hatta hıristiyan ustalara pazar günü tatil verildiği de dikkati çekmektedir.

Osmanlı mimarlarının inşa edecekleri binalar için plan çizdikleri çok açıktır. Mimari terminolojide plan ve kroki karşılığı olarak kullanılan “resm” veya “tasvir”den anlaşılması gereken şey perspektif çizimdir. Osmanlı mimarlarının elinden çıkma otuz kadar plandan hiçbiri XVIII. yüzyıldan daha eskiye inmez. Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi’nde bulunan planların çoğu binaların onarımı için sonradan çizilmiştir. Özellikle büyük programlı yapıların plan olmaksızın inşa edildiğini düşünmek imkânsızdır. Ayrıca Sinan’ın plan ve rölöveler yaptığını gösteren ifadeler vardır. Sâî Mustafa Çelebi’nin kaleme aldığı tezkirelerde “… resmedip bina eylediğim cevâmi‘ ve mesâcidi …” ifadesi (Tezkiretü’l-bünyân, s. 27), daha sonra XVIII. yüzyılda yaşamış olan Dâyezâde Mustafa Efendi’nin, “Mimarların usulüne tebaan Sinan da Edirne’deki Sultan Selim Camii’nin mücessem tersîmini yapıp hünkâra arzeyledi” şeklinde bir açıklamada bulunması yapıların perspektif çizimleri, hatta maketlerinin yapıldığını kanıtlamaktadır.

1582 yılında Sultanahmet Meydanı’nda düzenlenen bir geçit töreninde on-on beş kişinin omuzlarında taşıdığı bir ahşap Süleymaniye maketi teşhir edilmişti. Sultan Ahmed Camii’nin proje hazırlıklarından bahseden Câfer Efendi’nin eserinde yer alan “… câmi-i şerifin resmi için tasvir ettiği eşkâl …” ifadesi (Risâle-i Mi‘mâriyye, vr. 52^a; İng. trc., s. 65) bu geleneğin uzun süre devam ettiğini göstermektedir.

Malzemenin sağlanması, işçi takımları ve şantiyelerin kuruluşu sebebiyle, bugünün ölçüleriyle bile devâsâ projeler sayılan büyük inşaat girişimlerinin ciddi ekonomik boyutları olduğu açıktır. Geniş alanları kaplayan kale, külliye gibi yapıların planlanması, camilerde ayrıntılı strüktür hesaplarının yapılması önemli ekonomik harcamaları getireceğinden, bu tür uygulamaların ezbere ya da kendiliğinden yürümesi mümkün değildi. Her yapının öncelikle yaptıran kişiye beğendirilmek üzere, daha sonra da inşaatın uygulayıcılarına tarif edilmek üzere kâğıda çizilmiş ayrıntılı örneklere dayandığı kabul edilmektedir.

https://islamansiklopedisi.org.tr/mimari

Mekânın Estetik ve Fonksiyonel Dönüşümü

İç mimarlık, sadece bir mekânın estetik açıdan güzelleştirilmesiyle sınırlı olmayan, mekânın kullanıcılarıyla etkileşimde bulunarak işlevselliğini ve duygusal etkisini güçlendiren bir sanattır. Bu disiplin, mekânın görsel, işlevsel, duygusal ve psikolojik açıdan tasarlanarak, yaşam alanlarının bir bütün olarak insanların ihtiyaçlarını, zevklerini, ruh hallerini ve hayat tarzlarını yansıtmasını sağlar. İç mimarlık, mimariden bağımsız bir alan değil, aksine ona eklemlenen bir süreçtir ve insanın mekânla olan ilişkisini yeniden şekillendirir. İç mimar, mekânı sadece estetik bir objeye dönüştürmekle kalmaz, aynı zamanda bu mekânı kullanıcıların ihtiyaçlarına göre anlamlandırır, işlevsel hale getirir ve her detayda bir hikaye anlatır.

İç Mimarlığın Tarihsel Evrimi

İç mimarlık, tarih boyunca farklı kültürlerin ve dönemlerin etkisiyle sürekli bir evrim geçirmiştir. Antik dönemlerde, özellikle Mısır, Roma ve Yunan’da iç mekânlar genellikle dini, resmi ve toplumsal anlam taşıyan alanlar olarak tasarlanmıştır. Ancak modern iç mimarlığın temelleri, 19. yüzyılın sonlarına doğru, sanayi devrimiyle birlikte atılmaya başlanmıştır.

1. Antik Dönemler ve Orta Çağ

Antik Mısır’da, saraylar ve tapınaklar gibi önemli yapılar, zengin süslemeler ve belirgin simgesel öğelerle tasarlanmıştı. Bu dönemde iç mekânlar, genellikle taş ve ahşap malzemelerle işlenmiş ve büyüklükleriyle güç ve kudret simgeleri olarak tasarlanmışlardır. Orta Çağ’da ise dini yapılar, saraylar ve kaleler iç mekân düzenlemelerinin merkezi olmuştur. Gotik tarzın etkisiyle, duvarlardaki vitray pencereler, taş işçiliği ve ahşap işçiliği iç mekânlara zarafet katmıştır. İç mimaride, dini inançlar ve otorite, mekânın düzenlenmesinde belirleyici olmuştur.

2. Rönesans ve Barok Dönemi

Rönesans döneminde iç mekan tasarımı, estetik anlayışının yeniden doğuşunu simgeliyor. Leonardo da Vinci ve Michelangelo gibi sanatçılar, iç mekanların daha simetrik, orantılı ve estetik açıdan dikkatlice düzenlenmesini sağladılar. Barok dönemi ise zengin süslemeler, dramatik renkler ve büyük ölçekteki mobilyalarla dikkat çekmiştir. Barok iç mimarisi, görsel etkiler yaratmak için ışık, renk ve formu dinamik bir şekilde kullanmıştır.

3. Modern İç Mimarlık ve 20. Yüzyılın Başları

I nci Yüzyıl, iç mimarlık alanında devrimsel bir dönüşümü beraberinde getirmiştir. Sanayi devrimi ve teknolojik yenilikler, iç mekânların işlevsel ve estetik açıdan daha pratik bir hale gelmesini sağlamıştır. Louis Sullivan ve Frank Lloyd Wright gibi mimarlar, iç mekânlarda daha işlevsel, modern bir yaklaşım geliştirmişlerdir. Bu dönemde, mekanın işlevselliği estetikle birleştirilmiş, daha sade ve minimalist bir tasarım anlayışı benimsenmiştir. Modernizmin etkisiyle, dekorasyon ve iç mekân tasarımındaki abartılı öğeler yerine, işlevsel ve sade bir stil tercih edilmiştir.

4. Günümüzde İç Mimarlık

Bugün iç mimarlık, teknolojinin, sürdürülebilir tasarımın ve dijital üretimin etkisiyle hızla evrimleşmektedir. Mekânlar, yalnızca estetik açıdan değil, aynı zamanda çevreye duyarlı, verimli, konforlu ve sağlık odaklı olma gereksinimleriyle tasarlanmaktadır. Akıllı evler, çevre dostu malzemeler ve işlevsel tasarımlar, günümüz iç mimarlığının temel bileşenlerini oluşturmaktadır.

İç Mimarlığın Temel İlkeleri

İç mimarlık, estetik ve işlevselliği birleştiren bir tasarım anlayışıdır. Bu disiplinde, her ayrıntı, her renk, her mobilya parçası, ışıklandırma ve malzeme seçimi birbiriyle uyum içinde olmalı ve mekânın ruhunu yansıtmalıdır. İç mimarlık, tasarımdan uygulamaya kadar her aşamada belirli ilkeler ve yaklaşımlar üzerinden şekillenir.

1. Fonksiyonellik ve Kullanılabilirlik

İç mimarlığın belki de en önemli ilkesi, mekânın işlevselliğidir. Tasarımlar, her bireyin ihtiyaçlarına ve kullanım amacına göre şekillendirilmelidir. Bir ev, ofis ya da mağaza tasarımında, her alanın doğru şekilde kullanılması gerekir. Fonksiyonel tasarım, aynı zamanda mekânın verimli kullanılmasını sağlar; örneğin, küçük bir alanın doğru mobilyalar ve düzenlemelerle kullanılması, mekanı daha geniş ve kullanışlı kılabilir.

2. Estetik ve Görsel Uyumu

Estetik iç mimarlık tasarımında, mekânın görsel uyumu çok önemlidir. Tasarımda renkler, dokular, formlar ve oranlar bir bütünlük içinde sunulmalıdır. İç mimar, mekânın her bölümünü görsel olarak uyumlu kılarak, hem göz yormayan hem de ilgi çekici bir ortam yaratır. Doğru renk paletinin seçimi, mekânın atmosferini belirleyebilir. Soğuk renkler daha sakin bir hava yaratırken, sıcak renkler mekâna enerji katabilir.

3. Işık Kullanımı

Işık, iç mimarlıkta mekânın algısını doğrudan etkileyen önemli bir unsurdur. Hem doğal ışık hem de yapay aydınlatma tasarımı, bir alanın atmosferini ve fonksiyonelliğini belirler. Işık, mekânın büyüklüğünü ve derinliğini vurgulayabilir, aynı zamanda kişilerin ruh halini etkileyebilir. Günümüz iç mimarlarında, doğal ışığın mekâna en iyi şekilde yönlendirilmesi, yapay ışıkların ise estetik ve pratik açıdan mekânın atmosferine katkıda bulunması sağlanmaktadır.

4. Sürdürülebilirlik ve Doğal Malzemeler

Sürdürülebilirlik, son yıllarda iç mimarlık dünyasında en çok önem verilen ilkelerden biridir. Çevre dostu malzemelerin kullanımı, enerji verimliliği ve geri dönüştürülmüş malzemelerin tercih edilmesi, iç mimarinin ekolojik sorumluluklarını yerine getirmesini sağlar. Sürdürülebilir iç mekân tasarımları, sadece çevreyi korumakla kalmaz, aynı zamanda sağlıklı ve uzun ömürlü yaşam alanları yaratır.

İç Mimarlıkta Kullanılan Malzemeler

İç mimarlıkta kullanılan malzemeler, mekânın genel tasarım anlayışına göre seçilir. Her malzeme, mekâna farklı bir karakter katabilir.

1. Ahşap

Ahşap, iç mekanlarda sıcaklık ve doğallık hissi yaratır. Modern ve klasik iç mekânlarda yaygın olarak kullanılır. Ahşap, hem doğal hem de işlevsel bir malzeme olup, her alana estetik bir değer katabilir.

2. Metal ve Cam

Metal, modern iç mimaride sıklıkla kullanılan bir malzemedir. Minimalist tasarımlar ve endüstriyel alanlarda metal, şıklık ve zarafet sağlar. Cam ise şeffaflık ve ferahlık katarak mekanın genişlemesine olanak tanır. Ayrıca, cam kullanımı doğal ışığın içeri girmesini sağlar.

3. Kumaşlar ve Deriler

Kumaşlar ve deriler, iç mekânlarda yumuşak dokular yaratır. Koltuklar, perdeler ve döşemeler gibi öğelerde kullanılır. Kumaşlar, mekâna renk ve desen katarken, deriler ise daha lüks ve şık bir ortam oluşturur.

4. Seramik ve Taş

Seramik ve taş malzemeler, özellikle zeminlerde ve banyo alanlarında tercih edilir. Dayanıklı ve kolay temizlenebilir olmaları nedeniyle iç mekanlarda pratik ve estetik açıdan büyük önem taşır.

İç Mimarlıkta Yaratıcı Süreç

İç mimarlık, bir sanat formu olmasının yanı sıra, aynı zamanda bir yaratıcılık sürecidir. Bir iç mekan tasarımcısı, ilk adımda alanın kullanımı, büyüklüğü ve şekli hakkında derinlemesine bir analiz yapar. Ardından, kullanıcıların gereksinimlerine, yaşam tarzlarına ve estetik tercihlerine göre tasarım süreci şekillenir. İç mimarın işi, sadece güzel ve işlevsel bir alan yaratmak değil, aynı zamanda bu alanın içine yaşam katmaktır. Her mekân, tasarımın arkasında bir hikâye, bir anlam taşır.

Sonuç

İç mimarlık, mekânların insanların ihtiyaçlarına ve ruhsal durumlarına göre tasarlanması sürecidir. Bu sanat dalı, estetik ve işlevselliği birleştirerek insanların yaşam kalitesini artıran, çevreyle uyumlu, ruhsal ve fiziksel sağlığı destekleyen alanlar yaratır. İyi bir iç mimar, her detayda anlam, konfor ve şıklığı birleştirerek kullanıcılarının mekânla olan ilişkisini derinleştirir. İç mimarlık, mekânın ruhunu anlamak ve ona şekil vermekle ilgili bir sanat dalıdır.

Farsça “ayna işi” anlamına gelen aynakârî, ayna ve aynacılıkla ilgili işlerin tamamını adlandırmakla birlikte, terim olarak aynaların küçük parçalar halinde kesilip yapıştırılmaları suretiyle binalara uygulanan bir dekorasyon tekniği için kullanılmaktadır. Bir nevi ayna mozaik denilebilecek olan bu süsleme çeşidi, ışığın çok sayıdaki ayna yüzeyinden yansıtılarak o mekânın pırıltılı hale getirilmesini sağlamaya yönelik bir çalışmadır.

Aynakârî önceleri binaların dış yüzlerinde de kullanılmış, daha sonra belki kırılma ve kirlenme gibi sakıncalar göz önünde tutularak yalnız iç kısımların ve özellikle kubbeli mekânların dekorasyonunda tercih edilmiştir. Aynaların ortalama 5 × 5 cm. boyutlarında kesilmesiyle elde edilen kare şeklindeki parçalar genellikle kasnak, tromp altlarında ve kubbeye geçiş bölgelerinde mukarnaslar oluşturacak şekilde birbirlerine tesbit edilmekte ve böylece bilhassa köşeler, her yönde yansıyan huzmelerle birer ışık kaynağı haline getirilmektedir. Bir İran süsleme tekniği olan aynakârî, İran saray ve köşklerinin dışında, bu kültür ile Şiîliğin etkilerini taşıyan bölgelerdeki İslâm büyüklerinin türbelerinde de uygulanmıştır.

Meşhed’de İmam Rızâ, Kum’da Ma‘sûme, Necef’te Hz. Ali, Kerbelâ’da Hz. Hüseyin ve Bağdat’ta Abdülkādir-i Geylânî ile İmam Mûsâ Kâzım’ın türbeleri en önemli aynakârîli yapı örnekleri olarak kabul edilebilir. Bugün de yine İran, Irak, Afganistan ve Pakistan gibi İslâm ülkelerinde otellerin ve diğer bazı büyük binaların aynakârî ile süslendikleri, ayrıca bu tekniğin daha küçük boyutlarda evlerin salon ve misafir odalarındaki mefruşata da uygulandığı görülmektedir.

Türkiye’de ve Batı’da ise bu tekniğin en çok kullanıldığı alan avizecilik olup döner veya sabit küreler şeklinde yapılan aynakârî avizelerin en güzel örnekleri Ankara Kocatepe Camii’nde bulunmaktadır. Güneş sistemi kompozisyonu gösteren kubbe altı avizeleri, merkezde yer alan 5,5 m. çapında bir ana küre ile çevresinde bir halka oluşturan otuz iki adet 60 cm. çapında uydu küreden meydana gelmekte, ayrıca bunlara harimin köşelerinde, diğerleri gibi yine altın kaplama zincirlere asılı bulunan 140 cm. çapında dört küre daha eklenmektedir. Kürelerin tamamı üçgen şeklinde kesilmiş düz satıhlı küçük kristal parçalardan meydana getirilmiş ve metal iskeletleri altınla kaplanmak suretiyle de sarı birer ışık topu halinde görünmeleri sağlanmıştır.

Anadolu Türk mimarisinde gösterişli bir süsleme tarzı olan aynakârî tutulmamış veya son dönemlere kadar hiç tanınmamıştır. Ancak benzer bir metot, çok önceden beri çiniye uygulanarak çinili binaların mihrap, kapı ve pencereleriyle mukarnas dolguları üzerinde ve içbükey köşelerde, parlayan fakat göz alıcı olmayan ışıklı yüzeyler meydana getirilmiştir. Aynanın bollaşmasından sonra XV. yüzyıldan itibaren görülmeye başlayan aynakârî, çini mozaik süsleme tarzının bir devamı sayılabilir.

https://islamansiklopedisi.org.tr/aynakari