“Yazmak, çizmek; kazmak; alâmet koymak” anlamlarındaki Arapça ḫaṭṭ masdarından türeyen ve “yazı, çizgi; çığır, yol” gibi mânalara gelen hat kelimesi (çoğulu ḫuṭûṭ ve aḫṭâṭ), terim olarak “Arap yazısını estetik ölçülere bağlı kalıp güzel bir şekilde yazma sanatı (hüsnü’l-hat, hüsn-i hat)” anlamında kullanılmıştır. Kaynaklarda genellikle “cismanî aletlerle meydana getirilen ruhanî bir hendesedir” şeklinde tarif edilen hat sanatı, bu tarife uygun bir estetik anlayış çerçevesinde yüzyıllar boyunca gelişerek süregelmiştir.

İslâm dinini kabul eden hemen hemen bütün kavimlerin dinî bir gayretle benimsediği Arap yazısı, hicretten birkaç asır sonra İslâm ümmetinin ortak değeri haline gelmiş, aslı ve başlangıcı için doğru olan “Arap hattı” sözü zamanla “İslâm hattı” vasfını kazanmıştır. Arap yazı sisteminde harflerin çoğu kelimenin başına, ortasına ve sonuna gelişine göre yapı değişikliğine uğrar. Harflerin birbirleriyle bitiştiklerinde kazandıkları görünüş zenginliği, aynı kelime veya cümlenin çeşitli kompozisyonlarla yazılabilme imkânı, sanatta aranılan sonsuzluk ve yenilik kapısını açık tutmuştur.

Şarkiyatçıların, Suriye ve Sînâ yarımadasında İslâmiyet’ten önceki asırlara ait Arapça kitâbeler üzerinde yaptıkları araştırmalar, Arap yazı sisteminin (hurûfü’l-hicâ) aslen Fenike yazısına bağlanan bitişik Nabat yazısının bir devamı olduğunu ortaya koymuştur. Kuzey Arabistan’dan Hicaz bölgesine intikal eden Nabat yazısının farklı karakterde iki üslûbu olduğu bilinmektedir. Câhiliye devrinde “cezm” ve “meşk” diye adlandırıldığı rivayet olunan bu yazılar, İslâmiyet’ten sonra hicreti takip eden bir asır içinde büyük gelişmeler kaydetmiş ve tedrîcen güzelleşerek sanat yazısı seviyesine yükselmiştir.

İslâm’dan önceki dönemde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle Enbârî, Hîrî, İslâm’ın doğuşunda Mekkî, hicretten sonra Medenî isimlerini alan geometrik, dik ve köşeli cezm tarzı Arap hattıyla kitap haline getirilmiş ilk metin olan Kur’an, deri (parşömen) üstüne siyah mürekkeple noktasız ve harekesiz biçimde yazılmıştır. Süratli yazılabilen meşk tarzı ise günlük yazılarda kullanılmış, yuvarlak ve yumuşak karakterinden dolayı sanat icrasına uygun bir hal almıştır.

Emevîler devrinde Şam’da gelişmesi ve yazılması hızlanan meşk tarzı yazıdan zamanla yeni hat çeşitleri doğmaya başlamış, bu arada kalem ağızlarının hangi ölçüde olması gerektiği de tespit edilmiştir.

Yeni hat çeşitleri arasında büyük boy yazılara mahsus olan celîl (celî) ve resmî devlet yazılarında kullanılan standart büyük boy tomar (tûmâr) ilk bilinenlerdir. Tomar kaleminin üçte ikisi “sülüseyn” ve üçte biri “sülüs” ismiyle ve ayrı iki kalem, dolayısıyla iki ayrı yazı cinsi olarak geliştirilmiştir. Daha sonra “riyâsî, kalemü’n-nısf, hafîfü’n-nısf, hafîfü’s-sülüs” gibi yeni hat nevileri de ortaya çıkmıştır. Bu yazı cinslerinin bazıları, nispet ifade eden isimlerinden de anlaşılacağı gibi tomar hattı esas alınarak onun belli oranda (yarım, üçte bir, üçte iki) küçültülmüş kalemiyle yazılıyor, bu küçülmede yazılar yeni özellikler kazanırken yazma aletinin adı olan kalem bu nispete dayanılarak hat mânasına da kullanılıyordu. Kalemin çeşitli nispetlerde küçülmesine bağlı olmadan belirli kullanım alanları için ihdas edilen “kısas, muâmerât” gibi yazılar hakkında ise kalem yerine hat tabiri kullanılmıştır.

Abbâsîler devrinde gittikçe artan ilim ve sanat hareketleri sayesinde büyük merkezlerde ve bilhassa Bağdat’ta kitaba karşı bir ilgi uyanmıştı. Bunları yazarak çoğaltan verrâkların kullandıkları yazıya “verrâkī, muhakkak” veya “ırâkī” adı verilmiştir.

VIII. yüzyılın sonlarından itibaren hat sanatkârlarının güzeli arama gayretinin neticesinde ölçülü olarak şekillenmeye başlayan yazılar “aslî” ve “mevzun hat” ismiyle anılmıştır. İbn Mukle’nin (ö. 328/940) nizam ve âhengini kaidelere bağladığı bu yazılara “nisbetli yazı” mânasına “mensûb hat” da denilmiştir.

Bilhassa mushaf yazımında parlak devrini sürdüren ve yayıldığı yerlere göre farklılıklar gösteren kûfî hattı, Kuzey Afrika ülkelerinde daha yuvarlaklaşarak özellikle Endülüs ve Mağrib’de Mağribî adıyla önemini korumuş, İran’da ve doğusunda ise “Meşrik kûfîsi” adını ve karakterini alarak aklâm-ı sittenin yayılışına kadar kullanılmaya devam etmiştir. Daha çok âbidelerde görülen iri kûfî hattı, bazı bezeme unsurlarıyla birlikte tezyinî bir mahiyet kazanmıştır.

Tezyinî kûfî hattının çiçekli, yapraklı, örgülü olarak tanınan şekillerine bilhassa kitap başlıklarında ve âbidelerde rastlanmaktadır. Hendesî bir hat cinsi olan satrançlı (murabba) kûfî de âbide yazısı olarak kullanılmıştır ki bazı kaynaklar bunu “ma‘kılî” veya “bennâî” olarak da adlandırmaktadır.

Yukarıda verrâkī adıyla zikredilen mensûb hattın umumiyetle kitap istinsahında kullanılan ve “neshî” denilen şeklinden XI. asrın başlarında muhakkak, reyhânî ve nesih hatları doğmuştur. Bu devrin parlak ismi olan İbnü’l-Bevvâb (ö. 413/1022), İbn Mukle yolunu değiştirmiş ve bu üslûp XIII. yüzyılın ortalarına kadar devam etmiştir. Aynı yolda çalışan İbnü’l-Hâzin (ö. 518/1124) tevkī‘ ve rikā‘ yazılarına yön vermiştir. Nihayet XIII. yüzyılda Yâkūt el-Müsta‘sımî (ö. 698/1299) aklâm-ı sitte denilen sülüs, nesih, muhakkak, reyhânî, tevkī‘, rikā‘ hatlarını en gelişmiş şekliyle tesbit etmiştir. Ancak bu grup içinde yer alan sülüs hattının, tomar hattından doğan önceki sülüsle boy ve şekil bakımından fazla benzerliğinin kalmadığı anlaşılmaktadır. O zamana kadar düz kesilen kamış kalemin ağzını eğri kesen Yâkūt’un bu buluşu hatta büyük bir letâfet kazandırmıştır. Aklâm-ı sittenin bütün kaideleriyle hat sanatındaki yerini alması üzerine sicillât, dîbâc, zenbûr, müfettah, harem, muallak, mürsel gibi birçok hat cinsi unutulmaya terkedilmiştir.

Yâkūt’un ölümünden sonra onun aklâm-ı sitte anlayışı, yetiştirdiği üstatlar vasıtasıyla Bağdat’tan Anadolu, Mısır, Suriye, İran ve Mâverâünnehir’e kadar yayıldı. Aklâm-ı sitte sülüs-nesih, muhakkak-reyhânî, tevkī‘-rikā‘ şeklinde birbirine tâbi ikili gruplar halinde sıralanabilir. Bu üç gruptan sülüs, muhakkak, tevkī‘ ağız genişliği 2 mm.; nesih, reyhânî, rikā‘ ise 1 mm. civarında olan kamış kalemle yazılır. Yazı karakteri itibariyle muhakkak ile reyhânî, tevkī‘ ile rikā‘ birbirine çok benzeyen yaşları farklı iki kardeşi hatırlatır. Sülüsle nesih arasında ölçüleri dışında da belirgin şekil farklılıkları vardır. Nesih hattının çok ince yazılan şekline toz kadar küçük görüldüğünden “gubârî” hattı denilir.

Eski kaynaklarda “ümmü’l-hat” olarak adlandırılan sülüs aklâm-ı sitte içinde sanat göstermeye en uygun olanıdır. Yuvarlak ve gergin karakteri, sülüse şekil zenginliği ve yeni istiflere açık olma imkânı vermiştir. Bu durum, âbidelerde kullanılan ve uzaktan okunabilmesi için ağzı çok geniş kalemle yazılan veya satranç usulüyle büyütülen celî (iri) sülüs hattında daha da çarpıcıdır. Sülüsün veya celî sülüsün, kelime yahut harf grupları birbirinden koparılmadan yazılan şekline “müselsel”, aynı iki ibarenin karşılıklı yazılarak ortada kesişen şekline de “müsennâ” denir.

Nesih hattının harflerinde yuvarlaklık belirgin olmakla beraber daima satır nizamına tâbi olduğundan istife uygun değildir. Bu sebeple nesih uzun metinlerin ve özellikle de mushafın yazımında kullanılmıştır. Eski matbaa hurufatı da nesihle hazırlanmıştır. Birbirinin kardeşi sayılan muhakkak ve reyhânî hatlarında düz harf unsurları hâkim olduğundan satır nizamına uygun gelmiş,

XVI. yüzyıla kadar genellikle büyük boy mushaflar muhakkak, küçük boy mushaflar da reyhânî hattıyla yazılmıştır. Yine bu devirde muhakkak-reyhânî veya muhakkak-nesih hatlarının ikili, bazan sülüs de eklenerek üçlü kullanıldığı mushaflar mevcuttur. Tevkī‘ ve rikā‘ da Osmanlı’nın ilk üç asrında resmî yazışmalar, nâdiren de kitap çoğaltmak için kullanılmıştır. Bu altı cins yazı, hareke ve diğer yardımcı okuma işaretlerinin kullanıldığı yazılardır. Türkçe metinlerde nesih, tevkī‘ ve rikā‘ yazılarının harekesiz yazıldığı da görülmektedir.

İstanbul’un fethinden sonra Osmanlı Devleti kültür ve sanat açısından ileri bir seviyeye ulaşmıştı. Hat sanatında Şeyh Hamdullah (ö. 926/1520), önceleri Yâkūt üslûbunu en güzel ve mükemmel biçimiyle yürütürken hâmisi ve talebesi Sultan II. Bayezid’in teşvik ve tavsiyesi üzerine Yâkūt’un eserlerini bir estetik değerlendirmeye tâbi tuttu ve kendi sanat zevkini de katarak bunlardan yeni bir tarz ortaya koymayı başardı. “Şeyh üslûbu” denilen bu tarz ile Osmanlı-Türk hat sanatında Yâkūt devri kapanıyordu. Nitekim Kanûnî Sultan Süleyman döneminde Yâkūt tavrını yeniden canlandıran Ahmed Şemseddin Karahisârî’nin (ö. 963/1556) hat anlayışı kendinden bir nesil sonra unutulmuştur. Ancak Karahisârî mektebinin celî sülüste zamanına göre Şeyh Hamdullah vadisinden daha başarılı olduğu muhakkaktır.

Şeyh Hamdullah devrinde aklâm-ı sitteden sülüs ve nesih Türk zevkine çok uygun geldiği için süratle yayılmış ve mushaf yazımında sadece nesih hattı kullanılmaya başlanmıştır. Bu devirde muhakkak ve reyhânînin yuvarlak harflerinin azlığı ve geniş oluşu yüzünden benimsenmediği, yavaş yavaş unutulduğu, ancak elin melekesini arttırmak için eski hat üstatlarını takliden yazılan murakka‘larda rastlandığı görülmektedir. Bir istisna olarak muhakkak hattı ile besmele yazılması geleneği zamanımıza kadar devam edegelmiş, rikā‘ daha cazip bir üslûba bürünerek “hatt-ı icâze” adıyla bilhassa hattat imzalarında ve icâzetnâmelerinde yer almış, tevkī‘ ise pek ender kullanılmıştır. Şeyh Hamdullah’tan sonra yetişenler onun gibi yazma gayretiyle hareket ettiklerinden hattatların başarısı “Şeyh gibi yazdı” veya “Şeyh-i sânî” sözleriyle anılır olmuş, bu durum 150 yılı aşkın bir süre devam etmiştir.

XVII. yüzyılın ikinci yarısında Hâfız Osman (ö. 1110/1698), Şeyh Hamdullah’ın üslûbunu bir elemeye tâbi tutarak kendine has bir hat şivesi ortaya koymuş, böylece Şeyh üslûbu yerini Hâfız Osman üslûbuna terketmiştir. Hâfız Osman’ın hat sanatında açtığı çığır bütün haşmetiyle sürüp giderken bir asır sonra İsmâil Zühdü (ö. 1221/1806) ve kardeşi Mustafa Râkım (ö. 1241/1826), onun yazılarından ilham alarak kendi şivelerini oluşturdular. Bu döneme kadar sülüs hattı ile mükemmel eserler verildiği halde onun daha kalın şekli olan celî sülüs yazısında bediî ölçüler bir türlü sağlanamadığından ortaya kötü örnekler çıkıyordu. Nitekim Hâfız Osman’ın bile yazdığı celî yazılar onun şanına lâyık değildir. Mustafa Râkım, sülüs ve nesih yazılarında olduğu gibi celî sülüste de gerek harf gerekse istif mükemmeliyetiyle bütün hat üslûplarının zirvesine çıktı ve Hâfız Osman üslûbunu sülüsten celîye aktarmayı başardı. Padişah tuğralarını da ıslah ederek onları güzelliğin son noktasına ulaştırdı. Bu sebeple celî sülüs hattını ve tuğrayı Râkım öncesi-Râkım sonrası şeklinde sınıflandırmak yerinde olur.

Râkım’dan sonra gelen celî üstadı Sâmi Efendi de (ö. 1912) İsmâil Zühdü’nün sülüs harflerini celîye tatbik ederek Râkım yoluna yeni bir şive vermiş, celî sülüs istifini doldurmakta kullanılan hareke ve yardımcı işaretleri, ayrıca rakamları en cazip biçimde yazmayı başarmıştır. Onun çağdaşı olan veya ondan sonra yetişen Çarşambalı Ârif Bey, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi ve kardeşi Mehmet Emin Yazıcı, İsmail Hakkı Altunbezer, Macit Ayral, Mustafa Halim Özyazıcı ve Hamit Aytaç gibi üstatlar celîde hep bu üslûba sadık kalmaya çalışmışlardır.

Râkım ile aynı devirde yaşayan Mahmud Celâleddin Efendi de (ö. 1245/1829) sülüs ve nesih yazılarında Hâfız Osman’dan aldığı şiveyi geliştirmiş, fakat üslûbu celîye dönünce katılaşıp sert ve donuk bir hal aldığından celî yazısıyla Râkım’ın karşısında tutunamamıştır.

Kazasker Mustafa İzzet Efendi (ö. 1876) ve ondan yetişen Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdi Efendi, Çırçırlı Ali Efendi ve Muhsinzâde Abdullah Hamdi Bey, Hâfız Osman – Celâleddin – Râkım karışımı bir üslûpta karar kılmışlardır. Onlarla çağdaş olan Mehmed Şevki Efendi (ö. 1887), sülüs ve nesih yazılarını Hâfız Osman ve Râkım’dan aldığı ilhamla o devre kadar görülen en mükemmel seviyeye çıkarmış ve bu yazılarda zirve olarak kalmıştır. Mehmed Şevki Efendi’nin talebesi Bakkal Ârif ve Fehmî efendilerle Sâmi Efendi’nin yetiştirdiği Kâmil Akdik bu yolun seçkin temsilcileridir. Ârif Efendi’den hat meşkeden Şeyh Azîz er-Rifâî’nin davet edildiği Mısır’da, dolayısıyla İslâm âleminde Şevki Efendi tavrını yaymada büyük hizmeti geçmiştir. Kazasker mektebine mensup olan Kayışzâde Hâfız Osman (ö. 1894) ve Hacı Hasan Rızâ efendiler, nesih hattı ile Kur’ân-ı Kerîm yazmada zirveye ulaşan isimlerdir.

Aklâm-ı sitteden ayrı üslûpta gelişen ta‘lik, nesta‘lik, divanî, celî divanî, rik‘a ve siyâkat de önemli yazı türleridir. Ta‘lik, tevkī‘ hattının XIV. asırda İran’da kazandığı değişiklikle ortaya çıkmış olup daha çok resmî yazışmalarda kullanılmıştır. Sonradan bu yazıya benzemeyen ve onun hükmünü ortadan kaldırdığı için “nesh-i ta‘lîk” diye adlandırılan, bir görüşe göre de ta‘like nesih karakteri kazandırıldığı cihetle “nesh-ta‘lik” denilen bir yazı türü doğmuş, buna da daha kolay söylenişle “nesta‘lik” denilmiştir.

XV. asrın ikinci yarısında İstanbul’a ta‘lik adıyla gelen nesta‘likin asıl ta‘lik ile bir münasebeti yoktur. Haşmetli sülüsün yanında ince, kavisli, narin yapısı ve harekesiz yazılışıyla hoş ve şiir gibi bir görünüşe sahip olan bu Osmanlı ta‘lik hattının “hurde” (küçük) veya “hafî” (ince) denilen şekli edebî eserlerde ve divanlarda kullanılmış, fetvahânenin de resmî yazısı olmuştur. Celî şekliyle de celî sülüsten sonra Osmanlı âbidelerinde en ziyade celî ta‘lik görülür. Ağzı 2 mm. kadar kalemi olan tabii boydaki ta‘likle daha çok kıtalar yazılmıştır.

İran’da resmî yazışmalarda kullanılan kadim ta‘lik hattı Osmanlılar’a Akkoyunlular yoluyla XV. yüzyılda gelmiş ve kısa zamanda büyük bir şekil değişikliği geçirerek Dîvân-ı Hümâyun’daki resmî yazışmalar için kullanılmaya başlanmış, bu sebeple “divanî” adını almıştır. Harekesiz yazılan divanînin XVI. asırda İstanbul’da doğan harekeli, süslü ve haşmetli şekline “celî divanî” adı verilmiş, bu da devletin üst seviyedeki yazışmalarında kullanılmıştır. Yazılması ve okunması maharet isteyen, aralarına harf ve kelime eklenmesi kolay olmayan divanî ve celî divanînin resmî yazışmalara tahsisiyle devlete ait konuların herkesçe öğrenilmesi ve yazıların tahrifi de önlenmiştir. Bu iki yazının bir başka özelliği de satır sonlarının yukarıya doğru yükselmesidir. Aynı hal bunların ilham kaynağı olan kadim ta‘likte de mevcuttur.

Osmanlılar’da günlük yazışmalar için ağzı 1 milimetreyi geçmeyen kamış kalemle yazılan rik‘a hattı kullanılmıştır. Yazanın kendi anlayışına göre farklı şekillerde yazılan bu hat türü, XIX. yüzyılda Bâbıâli rik‘ası denilen ve resmî işlerde kullanılan bir tür ile yazılmaya başlanmıştır. Mümtaz Efendi’nin (ö. 1872) öncülüğünü yaptığı ve elden süratle çıkabilmesi için bazı harf kısımlarının atıldığı Bâbıâli rik‘asına karşılık, Mehmed İzzet Efendi (ö. 1903) tarafından geliştirilen ve sıkı kaidelere bağlı kalan bir çeşit rik‘a daha doğmuştur. İzzet Efendi rik‘ası denilen bu yazı daha sonra Arap âleminde celî şekliyle de revaç bulmuştur.

Bir cins yazının karakteri veya sıfatı mahiyetindeki gubârî, celî, müselsel, müsennâ gibi hat ıstılahları bir yazı çeşidini ifade etmez. Bazı eserlerde hiçbir sanat değeri olmayan hatt-ı şecerî, alev yazısı, hatt-ı sünbülî gibi uydurma yazı cinslerine tesadüf edilir. Ayrıca bazı hattatlar veya halk tarafından folklor ağırlıklı yazı ile çiçek, hayvan, insan ve eşya şeklinde kompozisyonlar yapılmıştır. “Resim-yazı” denilen bu tarza usta hattatlar ancak farklı bir istif sahası aradıkları zaman rağbet göstermişlerdir.

Emevî, Abbâsî, Fâtımî, Eyyûbî, Memlük, Selçuklu, İlhanlı, Timurî, Safevî, Akkoyunlu gibi devletler ve hânedanlar devrinde daima ilgi çekici bir sanat olarak görülen hüsn-i hat, hükümdar veya devlet büyüklerinin himaye ve ilgisiyle yükselişini sürdürmüştür. Meselâ Yâkūt el-Müsta‘sımî’nin hâmisi olan son Abbâsî halifesi Müsta‘sım-Billâh, kitap sanatlarının kendi devrindeki kırk üstadını “kitâbhâne” adıyla anılan saray atölyesinde toplayan Timur’un torunlarından sanatkâr Gıyâseddin Baysungur, Herat Sultanı Hüseyin Baykara ile veziri Ali Şîr Nevâî bu hususta ilk akla gelen isimlerdir. İstanbul’un fethinden sonra hat sanatının liderliğini alarak bunu beş asra yakın devam ettiren Osmanlı Devleti’nin hükümdarları arasında II. Bayezid, IV. Murad, II. Mustafa, III. Ahmed, II. Mahmud, Sultan Abdülmecid ve Sultan Reşad fiilen hat sanatı ile meşgul olmuşlardır.

İstanbul’un hat sanatındaki müstesna yeri İslâm âleminde, “Kur’ân-ı Kerîm Hicaz’da nâzil oldu, Mısır’da okundu, İstanbul’da yazıldı” ifadesiyle tescil edilmiştir.

Hat, sanatkârın elindeki kamış kalem ve ona can veren is mürekkebinin iş birliğiyle kâğıt, deri vb. yazı malzemesi üzerinde ortaya konur. Harflerin bünyesi, hat nevine göre yazıldığı kalemden çıkan eşkenar dörtgen veya kare şeklindeki noktalarla ölçülendirilir. Nokta iki köşesi dikey, diğer ikisi yatay olacak şekilde ve kalem ağzının bütünüyle kâğıda teması sağlanarak konulur. Nokta boyu hesabı da bir köşeden bir köşeye ölçülerek gerçekleştirilir. Harflerin boylarının, kavislerinin, meyillerinin, aralarındaki mesafenin tâbi olduğu ölçü birimi bu nokta boyudur. Hüsn-i hat, noktalardan oluşan basit bir çizgi sisteminin ortaya koyduğu büyülü hendesesiyle hayranlık uyandırmıştır. Satırlar ve satır araları da nokta hesabıyla tespit edilir. Bunun için “mıstar” denilen bir alet kullanılır. Harf ölçüleri, uzun bir zaman süreci içinde oluşan güzeli arayış gayretlerinin neticesinde kesinleşmiştir. Bununla beraber hattatların mecbur kaldığında bediî kaideleri zorlamadan bu ölçülerin dışına taştıkları da görülür.

Ekseriya rengin rol almadığı uçuk bir zeminde estetik kavramının sadece siyah çizgiler halinde böylesine olağan üstü ifadelendirilişi diğer yazı sistemlerinde görülmediği için hat sanatı Batılı ressamlarca da tetkik ve ilham konusu olarak alınmıştır. Bu açıdan bakıldığında hattın, resmin ötesinde ve resim kavramları ile anlatılamayacak bir âhengi ifade eden yüksek bir sanat olduğu söylenebilir. Her bir harfi mutlak güzelliği yakalamış bulunan ve kelimedeki yerine yani başta, ortada ve sonda yer alışına göre farklı bir görünüm ve ifade kazanan, ayrıca bazı harfleri uzatılıp çekilmeye (keşîde) uygun olan İslâm yazısı, istif (terkip, kompozisyon) imkânlarıyla da olağan üstü bir çekiciliğe bürünmüştür. Bu haliyle, değişebilmeye kapalı belirli şekillerden ibaret olan Latin harflerine ve Uzakdoğu’nun çizgi estetiği güçlü, fakat birbirinden ayrık harf gruplarından oluşan yazılarına karşı bâriz bir âhenk üstünlüğü gösterir. Hattın okuma yazma vasıtası olarak gündelik hayatta yer alması, ondaki estetik kudretin ayrıntılarını hisseden insanlarda veya insan topluluklarında güzellik kavramının yerleşmesini sağlamış, taşıdığı ölçü sistemi de intizam hissini geliştirmiştir.

Hat sanatı taklidî olarak doğup geliştiğinden önceleri bu sanata emek verenler aynen hocaları gibi yazmayı, üslûplarının da bu yoldan ayrılmaması ilkesini benimsemişlerdir. Fakat daha sonraki yüzyıllarda taklit keyfiyetine farklı bir yorum getirilmiş, her yeni hattat yetişkin ve bu hususta ehil olduğunu ispatladıktan sonra kendi sanat yorumunu ortaya koymayı tercih etmiştir. Hattatlık dilinde buna, o hattatın çığırına girmek mânasına “falancaya taklit veya eserine taklit” denir. Bu seviyeye gelmiş bir hattat, arzu ettiği zaman hocasının veya eski bir üstadın “eserine taklit etmeyi”, bunu da ketebesinde belirtmeyi vazife saymıştır. Hattat, karşısına aldığı bir yazıyı o anda hâfızasına geçirip nakşeder ve elleri de kâğıt üzerine fotoğrafla geçirilmişçesine aynısını yazar. Tahmin edilemeyecek kadar zor olan bu taklit hüneri, ancak seçilen hattatın şivesi iyice tetkik edildikten sonra gerçekleştirilebilir.

Hattın sanat şekline dönüşmesinde en önemli görev hattata ve kamış kaleme düşmektedir. Kalemin tutuluşu, döndürülüşü, buna bağlı olarak hattın tam kalem ağzıyla veya daha ince (dikine) tutulup kâğıda yaslanışı, kalem ağzının kâğıda kısmen intibakı, ortaya çıkan harf veya harf gruplarının mükemmeliyetini temin eder. Her yazı nevi için uygun olan ve asırlar önce belirlenmiş bulunan kalem ağzı genişliği (meselâ takribî ölçüyle nesih 1 mm., sülüs ve ta‘lik 2-2,5 mm.) bundan daha da küçüldüğünde yazı “ince, hafî, hurde” gibi vasıflarla tanıtılır, büyüdüğünde ise “celî” olarak anılır (bunun istisnası celî divanîdir).

Diğer hat türlerinin genellikle satır halinde yazılmasına karşılık celî sülüste istif (harf ve kelimelerin bir kaide dairesinde üst üste terkip edilmesi) lüzumu baş gösterir. İstif yapılırken çoğunlukla aşağıdan yukarıya doğru iki üç katlı bir sıralama takip edilir. Nâdir olarak yukarıdan aşağıya tertiplere de rastlanır. İstif yapılırken okunuş sırasına göre önce gelmesi gereken harf sonra gelmesi gereken harfle yer değiştirmiş olursa bu yazının “teşrifatı bozuk” demektir.

Kelime ve harfler yerli yerinde ise yazının “teşrifatı yerinde”dir; bir başka deyişle takdim ve tehire riayet olunmuştur. Ancak Arapça konuşulan ülkelerdeki hattatların, okunmasında fazla güçlük çekilmediği için istifli yazılarda harf teşrifatına fazla riayet etmedikleri görülmektedir.

Anadolu hattatları ise özellikle âyet ve hadislerin hatalı okunmasına yol açmamak amacıyla teşrifata çok önem vermişlerdir. Resim eğitimi de alan Mustafa Râkım, Abdullah Zühdi ve Fehmî efendilerle Tuğrakeş İsmail Hakkı Altunbezer gibi hattatların istif hususunda daha başarılı oldukları bir gerçektir.

İnce yapılı yazılar kadar kalem hâkimiyetiyle yazılamadığı için celî ve özellikle istifli celî yazımında farklı uygulamalar takip edilmiştir. İşin güçlüğü dolayısıyla aynı ibareyi taşıyan celî yazılar, tekrar tekrar ve ayrı ayrı yazılmadan kalıp olarak tamamlanmış bir esas nüshadan çoğaltılır.

Cami, mektep, çeşme, sebil gibi âbidelerin üstüne kitâbe olarak yazılan ve mermere hakkedilip çoğaltılmasına lüzum bulunmayan celîler de aynı usulle hazırlanır. Elin yazma hususunda âciz kalacağı derecede iri olan celîler önce küçük nisbette yazılır, sonra satranç usulü ile (kareleme) büyütülür. Bunun usulü şöyledir: Hattatı zorlamayacak boyutta önceden yazılan hat numunesinin her tarafı karelere bölünür. Yazı ne büyüklükte olacaksa o kadar misli büyük karelere ayrılmış bir başka kâğıda karelerin mukabili bulunarak gereken yerlerinden dikkatle çizilmek suretiyle aktarılır.

Celînin tekâmül etmediği devirlerde bu gibi yazılar beyaz renkli sağlam kâğıtlar üzerine siyah is mürekkebiyle yazılır, düzeltmeler tashih kalemtıraşı ile yapılırdı. Ancak XVIII. yüzyılın sonlarından itibaren önceden siyaha boyanmış kâğıtlar üzerine zırnıktan yapılmış sarı mürekkeple yazma usulü yerleşmeye başlamıştır. Koyu (bilhassa siyah) renkli kâğıda yazmakta kullanılan zırnığın yegâne kusuru güneşte hattâ gün ışığında solabilmesidir. Zırnık, siyah kâğıda yazıldığında bir kalınlık teşkil etmeyişi, ayrıca tashih için kapatılması gereken kısımların is mürekkebiyle kolayca örtülebilmesi sebebiyle tercih edilmiştir. Kapatılan kısımlara zırnıkla yeniden yazılabilir. Kâğıt örselenmeden bunu birkaç kere tekrarlamak da mümkündür.

Celî yazının birden fazla nüshasının hazırlanabilmesi için kalıp haline getirilmesi gerekir. Bu maksatla harfler kıyılarından iğnelenir. Bu işlemden önce yazılı kâğıdın altına aynı ebatta birkaç tabaka beyaz renkli sağlam kâğıt yerleştirilir ve kaymaması için köşelerinden birbirlerine hafifçe yapıştırılır. Sonra saatçi mengenesine sıkıştırılmış ince bir dikiş iğnesi yardımıyla harflerin hemen kıyılarından dik ve muntazam olarak eşit sıklıkta iğne vurulmaya başlanır. Eğer iğneleme işi dik yapılmayıp eğri yürütülürse alta konulmuş kâğıtlarda iğne deliklerinin yeri sapabilir. İğnenin rahat kayması için arada bir kuru sabuna batırılması gerekir. Bu işlem, tercihan şimşir ağacından düzgün satıhlı bir açkı tahtası üzerinde sürdürülür. Kâğıtla tahta arasına bir kumaş parçası konulup iğnelenirse iğnenin ucu her geçişte kâğıt kırpıntısından temizlenmiş olur. İğneleme, iğne delikleri harf ve işaretlerin kıyısına içten değecek şekilde, harf ve işaretlerin kıyısına dıştan değecek şekilde, harf ve işaretlerin içine veya dışına taşmadan sınır çizgisi üstünde olmak üzere üç şekilde yapılır. İğneleme işi bitince alttaki beyaz kâğıtlar çıkarılıp birbirinden ayrılır. Bunlara “alt kalıp” denilir ki dikkatle bakıldığında hattın iğne delikleri halinde ortaya çıktığı görülür.

En üstteki yazılı ve iğneli siyah kâğıda da “üst kalıp” ismi verilir. Hat örneğinin bir başka yere geçirilmesi için alt kalıptan faydalanılır. Yazı, beyaz zemine is mürekkebiyle hazırlanacaksa ince dövülmüş söğüt kömürü tozu ile dolu küçük bir bez çıkın alt kalıptaki iğne delikleri üstünde dolaştırılır ve kömür tozu deliklerden geçerek alttaki kâğıtta siyah noktalar oluşturur. Koyu renkli zemine hazırlanacak celî yazılar için tebeşirli çuha delikler üzerinde dolaştırılır; tebeşir tozu alta geçerek beyaz noktalar halinde iz bırakır. Bu işleme “yazı silkme (silkeleme)” tabir edilir. Üst kalıp, kirlenmemesi istendiğinden mecbur kalınmadıkça silkme işinde kullanılmaz. Ancak hattın sıhhatli bir biçimde aktarılabilmesi için üst kalıbın dikkatle incelenerek iğne deliklerinin nereden geçtiğinin bilinmesi lâzımdır. Aksi takdirde yazı şişip kalınlaşabilir veya cılız olabilir.

Yazı kalıbından bizzat hattatı eliyle silkilip mürekkeple hazırlanan yazılar çok makbuldür. Hattat, ince uçla ve is mürekkebiyle yazının sınırlarını önce çok düzgün çekilmiş çizgi halinde tespit edip içini mürekkeple doldurabildiği gibi esas kalıbın yazıldığı kamış kalemle de doğrudan yazabilir. Harflerin kıyısında bulunması muhtemel pürüzler nemlendirilmiş ince fırça ile silinerek veya tashih kalemtıraşı ile kazınarak giderilir.

Celî yazı kalıplarının bu işten anlamayanların eline düşmesiyle ortaya hüsn-i hatla ilgisi kalmamış kötü örnekler çıkmaya başladığından eski hattatlar, kendi yazı kalıplarının ehil sayılmayan ellere düşmesinden çok çekinmişlerdir. Celî yazıların çoğaltılmasında is mürekkebinin yanı sıra altın ezme suretiyle hazırlanan altın mürekkebi de kullanılır. Altın mürekkebiyle hazırlanan celî yazılar, hattatlardan ziyade hattan anlayan müzehhipler eliyle vücuda getirilir. Yazının zerendûd (sürme altın) tarzında hazırlanması için kullanılacak mukavvanın zemini hangi renkte olacaksa o renkteki suda erimeyen boya ile jelatin mahlûlü karıştırılıp sıcak olarak mukavvaya sürülmek suretiyle boyanır. Eğer jelatin fazla gelirse zemin sonradan çatlar, az gelirse boyası ele çıkar. Zerendûd hazırlamak için bu renkli mukavvanın üstüne yazının tebeşirle silkilmesi gerekir.

Altın mürekkebi fırçayla önce yazının hududunu tespit maksadıyla tahrir (kontur) şeklinde çekildikten sonra çizgilerin içi kalın fırça kullanılarak yine kesif altın mürekkebiyle doldurulur. Kuruduktan sonra harflerin kıyısında oluşabilecek pürüzler, zeminden nemli fırçayla aktarılan boya veya tashih kalemtıraşı yardımıyla giderilir. Bu işlem bitince, yalnız altın parlatmakta kullanılan ve “zermühre” denilen kalem şeklinde bir sapa geçirilmiş parlak bir taşla (Süleymaniye taşı, akik vb.) mat olarak parlatılır. Usta müzehhipler tarafından hazırlanan zerendûd levhalar da asılları kadar kıymetli sayılır.

Celî yazıların iriliği arttıkça altın sarfiyatı da çoğalacağından böyle durumlarda israfı önlemek için varak altın yapıştırma usulüyle kullanılır. Yazı yine koyu zemine (büyük işlerde muşamba veya üstü boyanmış tahta, yahut çinko levha tercih edilir) tebeşir tozuyla silkildikten sonra bunların içi lika (miksiyon) denilen ve bezir yağından elde edilen yapıştırıcı bir madde ile doldurulur. Sürüldükten birkaç saat sonra (buna likanın tavlanması tabir edilir) varak altın sakal denilen bir çeşit yayvan fırça ile bunun üstüne bırakılır ve düzgün bir şekilde oraya yapışır. Varak altının zemininde kalabilecek açıklığını örtmek için likaya önceden sarı boya da katılır.

Camilerdeki büyük levhalar (meselâ Ayasofya Camii’nde Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin satranç usulüyle büyütülmüş celîleri) ve mermere kabartma olarak kazılan bütün kitâbeler, yapıştırma altının hava şartlarına mukavemeti daha fazla olduğundan hep bu yolla altınlanmıştır. Sülüs ve ta‘lik yazılarının celî tarzları hat sanatının en güzel örneklerini teşkil eder. Bilhassa Râkım’dan itibaren yazılan celî sülüsün telkin ettiği haşmet duygusu hiçbir yazıda bulunmaz. Esasen ister kalemden çıksın ister satranç usulüyle büyütülsün uzaktan görülüp okunmak için yazılan celî tarzı, aslî boyundaki sülüs veya ta‘lik ile tamamen aynı karakterde değildir. Bu sebeple sülüs ve ta‘lik yazılar bir çocuğa, onların celî şekilleri de büyüyüp gelişmiş bir insana benzetilmiştir.

Celî üstatlarının perspektif ilmine de vâkıf oldukları, yazmayı tasarladıkları celî hattının konacağı yere ve yüksekliğe bağlı olarak bazı değişik harf ölçüleri kullandıkları bilinmektedir. Böylece hat, kamış kalem ele alınmadan bazen itibarî olarak da yazılabilmektedir.

Hattın, geleneksel uygulamaya göre hattatın sağ dizini dikerek üstüne koyduğu altlık üzerinde yazılması esas ise de Hamit Aytaç gibi kendisinden tarafa meyilli bir masada oturarak yazmayı tercih edenler de vardır.

Hat sanatı ile verilen eser çeşitleri şöyle sıralanabilir: 

1. Kitaplar

Hat sanatının böylesine itibar bulmasının asıl kaynağı ve sebebi Kur’ân-ı Kerîm’dir. Kur’an’ın önceleri parşömen, daha sonra kâğıt üstüne muhtelif hat nevileriyle yazılmış sayısız örneği dünyanın çeşitli müze, kütüphane ve koleksiyonlarında bulunmaktadır. Kur’ân-ı Kerîm ve cüzleri, en‘âm-ı şerifler, evrâd-ı şerifler, delâilü’l-hayrâtlar, hat sanatının kitap şeklinde rastlanılan dinî mahiyetteki numunelerindendir. Hadis mecmualarının da hüsn-i hatla yazılmış seçkin örnekleri vardır.

Edebî eserler arasında divanlar ve şiir mecmuaları dinî olmayan yazma kitapların en geniş kesimini oluşturur. Bunun dışında edebî ve tarihî eserler de hayli yekün tutar. Bunların metinde nakledilen hadiseleri tasvir eden minyatürlerle süslenmiş müstesna örnekleri mevcuttur. Her yazma kitabın hat değeri taşıdığı söylenemez. İlmî bakımdan büyük kıymeti olan birçok eser alelâde hatla yazılmıştır. Buna çoğu müellif nüshaları da dahildir. Kütüphanelerdeki yazma eserler henüz hat değeri itibariyle esaslı bir incelemeye tâbi tutulmamıştır.

Hat değeri taşıyan yazma kitaplar, çok okunmanın ve sayfalarının elle çevrilmesinin tabii sonucu olarak özellikle dış alt köşelerinden fersûdeleşir. Bu kitapların yenilenmesi maksadıyla “vassâlecilik” denilen bir kitapçılık zanaatı geliştirilmiştir. Uygulayana “vassâl” adının verildiği bu zahmetli işlem kısaca şöyle tanıtılabilir: Kitabın her yaprağının iki yüzündeki yazılı kısım dikkatlice kesilip çıkarıldıktan sonra dört kenarının pahı alınarak yaprak inceltilir. Diğer taraftan kitabın aslî ebadına uygun çift yapraklık kâğıtlar ciltlenirken sırtı oluşturacak hizasından ikiye katlanır. Sonra her iki yaprağın da yazılı kısmın oturtulacağı sahası belirlenip burada aynı ebatta pencere açılır ve bu kısım kesilerek çıkartılır. Kâğıdın üstünde açılan pencerenin kıyıları hususi çekiciyle dövülerek her tarafından kıl inceliğinde genişlemesi sağlanır. Yazılı kısmın dört kıyısı da inceltildikten sonra hafifçe tutkallanarak açılan bu pencerenin üstüne oturtulduğunda her tarafından yapışıp iyice kaynar. Kuruyunca yine çekiçle dövülerek bunların üst üste bindiği yerdeki kalınlaşma önlenir. İki kâğıdın birbirine vasledildiği sınırın üstüne altın cetveller de çekilince kitabın vassâle tamiri geçirdiği ancak dikkatli bir incelemeden sonra anlaşılabilir. Bu işlemler bittikten sonra katlanan ikili yapraklar iç içe getirilerek cüz (forma) teşkili sağlanır ve bunlar sırtından dikilerek ciltlenir.

Yazma kitaplarda, sağ sayfanın sol alt köşesinde meyilli olarak yazılmış kelime bir sonraki sayfanın ilk kelimesidir ve okumada kopma olmadan geçişi hazırlar. Hatim sürülürken mushafın karşı sayfasına geçişte bu kelime okuyana zaman kazandırarak mânayı karıştırabilecek duraklamayı da önler. “Müş‘ir, rakîb, çoban” gibi isimlerle anılan bu tek kelime sayesinde sayfa numarası konma âdetinin olmadığı eski devir yazmalarındaki varak karışıklığına da bir ölçüde çare bulunabilir.

2. Kıta

Orta boyda bir kitap ebadındaki kâğıdın tek yüzüne bir veya birkaç nevi hatla yatık veya dik konumda yazılan, ekseriya dikdörtgen biçimindeki hat eserleri için kullanılan bir tabirdir. Yazılması tamamlanmış kıta bir mukavvaya yapıştırıldıktan sonra dört tarafından tezhip edilerek veya ebrû kâğıdı yapıştırılarak bezenir.

3. Murakka‘

Çeşitli şekillerde bezenmiş kıtaların bir araya getirilip ciltlenmesiyle hazırlanan albümlere denir. Bilhassa XVIII. yüzyıldan itibaren birçok güzel murakka‘ örneğine rastlanmaktadır.

4. Tomar(tûmâr)

Dikdörtgen biçimindeki mukavvaya yapıştırılmamış kıtaların üstten ve alttan birbirine yapıştırılıp tutturulması ile oluşan ve tomar (rulo) halinde sarıldıktan sonra buna bağlı bir deri mahfazayla korunan hat eserleridir. Tomar XVI. yüzyıldan sonra yerini murakkaa bırakmıştır.

5. Levha

XIX ve XX. yüzyıllarda bilhassa Osmanlılar’da celî yazılarla revaç bulan levhacılık, hüsn-i hattın çerçevelenerek çeşitli mekânlardaki duvarlarda yer almasını sağlamış, böylece bir güzelliği hem okuma hem de seyretme imkânı vermiştir.

6. Hilye

İlk örnekleri Hâfız Osman tarafından tertip edilen hilyeler, Hz. Peygamber’in fizikî ve ahlâkî vasıflarını anlatan levhalardır.

7. Cami yazıları

Camilerde bünyesinde hareke işaretleri de bulunan celî sülüs hattı tercih edilmiştir. Mihrabın üzerinde yer alan âyet (el-Bakara 2/144; Âl-i İmrân 3/37 veya 39) çoğunlukla mermere işlenmiştir. XVI. yüzyılda ise çiniye nakşedilenler daha yaygındır. Cami duvarını veya kubbe kasnağını çepeçevre saran kuşak yazısıyla kubbeyi ve yarım kubbeleri doldurup süsleyen kubbe yazısı da hep celî sülüsle yazılır. Kubbe yazıları, yazının iğnelenmiş kalıbından nakkaşlar eliyle koyu renge boyanmış sıva üstüne işlenir. Son altmış yıldaki tamirleri esnasında tarihî camilere yeniden yazdırılan şu mûtena örnekler akla ilk gelenlerdir: Edirnekapı Mihrimah, Üsküdar Selimiye ve Şemsi Paşa (İsmail Hakkı Altunbezer); Azapkapı Sokullu Mehmed Paşa ve Sultanahmet’teki Sokullu Mehmed Paşa camileriyle Sultan Selim Camii (Halim Özyazıcı); Eyüp Sultan ve Fındıklı Molla Çelebi camileri (Hamit Aytaç).

Gebze Çoban Mustafa Paşa, Yıldız Hamidiye ve Kızıltoprak Zühdü Paşa camilerinde olduğu gibi kuşakta nâdir de olsa kûfî hattının kullanıldığı görülmüştür. Fakat bunlar celî sülüsün yanında pek yavan kalır. İstanbul Fatih’teki Nakşidil Sultan Türbesi’nde ve Tophane’deki Nusretiye Camii’nde Mustafa Râkım’ın, Ankara Maltepe Camii’nde Halim Özyazıcı’nın celî sülüs kuşakları mermere oyulmuş dikkate değer seçkin eserlerdir. İstanbul’daki Şehzade Mehmed Türbesi’nin çini üstündeki celî muhakkak yazısı da ender rastlanan bir kuşak nevidir. Kuşak hattının cami gibi büyük mekânlarda köşelere gelen harflerinin bile kesintisiz devamına mukabil türbe gibi çok köşesi bulunan yerlerde paftalı olarak yazıldığı da görülür (Sultan Abdülmecid Türbesi’nde Şefik Bey’in, Sultan Reşad Türbesi’nde Ömer Vasfi Efendi’nin celî sülüs kuşakları).

Kuşak yazıları, sıvanıp perdahlanmış koyu renkli zemine nakkaşlar tarafından varak altın yapıştırma yoluyla nakşedilir. Bu yazılar mermere oyularak hazırlandığı takdirde zamanla dökülüp bozulması da önlenmiş olur. İstenirse kabartma yazılar varak altınla, yazı dışındaki indirilmiş zemin de koyu bir renkle kaplanarak cazip bir görüntü elde edilir.

XVII. yüzyıla kadar çini üzerine nakşedilen kuşaklar (İstanbul’da Piyâle Paşa, Atik Vâlide camileri, Kanûnî Türbesi vb.) revaçta idi. Kubbe ve pencere üstü yazılarının hazırlanmasında da boya veya varak altın kullanılır. Camilere asılması mûtat olan ism-i celâl, ism-i nebî, çehâryâr ve Haseneyn levhaları da celî sülüsle ve ekseriya koyu renkli muşamba yahut madenî levha üzerine yapıştırma altınla hazırlanır, bazen çiniye de nakşedilir. “Cami takımı” adıyla da bilinen cami yazılarının belki de en gelişmiş örneği, Edirnekapı Mihrimah Camii’ne Sâmi Efendi tarafından yazılmış olanıdır.

8. Kitâbeler

Cami, tekke, mektep, medrese, han, çeşme, hamam, sebil, kütüphane gibi herhangi bir âbidenin ekseriya dış, bazen de iç cephesinde yer alan veya nişan taşı, mezar taşı gibi bir dikilitaş üzerindeki yazılar hakkında bu tabir kullanılmaktadır. Çoğunlukla, bulunduğu bina veya adına dikildiği şahısla ilgili bilgiler ihtiva eden kitâbelerin metinleri devrin şairlerince kaleme alınır, sonra da bir hat üstadına yazdırılır. Manzumenin son bir veya iki mısraında o yılın tarihi düşürülür. Her biri sayı olarak ayrı değer taşıyan Arap asıllı harflerin tarih mısraında toplandığı zaman kitâbenin hicrî tarihini göstermesi, bunun eksik veya fazlasının bir üstteki mısrada giderilmesi manzumenin şairinin yeteneğini ortaya koyar.

Kitâbeler ekseriya mermere kabartma şeklinde oyularak hazırlanır. Kuşak yazılarında olduğu gibi kitâbeler de koyu renkli zeminde varak altınla kaplanabilirse de dış tesirlere çok uzun zaman dayanmaz. Bir saçak altında yer aldığı için iklim tesirlerinden korunan bazı kitâbelerin de çiniye nakşedildiği görülür. Celî sülüs ve bilhassa Türkçe kitâbelerde harekesiz olması dolayısıyla celî ta‘lik en çok kullanılan yazı türüdür. İstanbul’un en muhteşem eski kitâbesi, Fâtih Sultan Mehmed devri hattatlarından Ali b. Yahyâ es-Sûfî’nin Bâb-ı Hümâyun’a yazdığı üst tarafı müsennâ olarak tanzim edilmiş 883 (1478) tarihli celî sülüs şaheseridir.

Son iki asrın olgunluğa ermiş hat anlayışına göre celî sülüste Mustafa Râkım’dan (Fâtih Camii hazîre kapıları ve çeşme üstü), celî ta‘likte Yesârî Mehmed Esad Efendi’den (Üsküdar Hacı Selim Ağa Kütüphanesi ve Fâtih Türbesi içi) itibaren kitâbelerin en güzel örneklerine yine İstanbul’da rastlanır. Bilhassa Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi celî ta‘likle latif kitâbeler bırakmıştır. Sâmi Efendi’nin de Bahçekapı’daki Yenicami Sebili’ne yazdığı celî sülüs kitâbe, kendisinden sonra gelen hattatlara bu hususta rehber olmuştur. 

9. Resmî yazılar

Hazırlandığı sırada hangi padişah tahtta bulunuyorsa onun tuğrasını taşıyan ferman, berat ve menşur, mülknâme, nâme-i hümâyun gibi örnekler eskiden tomar halinde yahut katlanmış olarak saklanırken yakın zamanlardan itibaren bir resim gibi duvarları süslemeye başlamıştır. Bu yazılar, hat ve bezeme sanatı bakımından kısaca değerlendirildiğinde şunlar söylenebilir: Gelişmesini ağır ağır sürdürerek Fâtih Sultan Mehmed döneminde ilk tekâmülünü tamamlayan tuğra, devletin haşmetine uygun olarak Kanûnî Sultan Süleyman devrinde klasik görünüşünün en mükemmel şeklini bulmuştur. Görülebildiği kadarıyla, altın mürekkebi kullanılarak tuğra çekilip bunun kıyılarının is mürekkebiyle tahrirlenmesi, hatta tuğranın arasındaki boşlukların tezhiplenmesi de Fâtih’le başlamaktadır. Bu eserlerin tezyininde XVII. asrın başlarına kadar tezhip sanatının bütün hünerlerinin gösterildiği, hatta zaman zaman tuğranın gelin duvağı misali bezemelerle örtüldüğü muhteşem bir dönem süregelmiştir.

XVII. yüzyılın ilk çeyreğinden başlayarak tezhip ağırlığı tuğrada zaman zaman görülmüş, XVIII. yüzyılda tezyinatta Batı tesiri başladıktan sonra tuğranın şekli de tezhibi de süratle bozulmuştur. Mustafa Râkım’ın getirdiği ölçülerle XIX. yüzyılın başından itibaren bir orantı şaheseri haline dönüşen tuğranın artık tezhiplenmesine de gerek duyulmamış, yerine göre Batı tesiri altında güneş ışınlarının yayılmasını tasvir eder gibi bol altınlı bezemeye yer verilmiştir. Râkım’ın başlattığı yeni tuğra şekli, âbide kitâbeleri üstüne konulan tuğralarda sıkça görülür. Dîvân-ı Hümâyun’dan sâdır olan evrakta ise nâdiren rastlanır. Tuğranın en güzel, tezhipsiz sade örnekleri II. Abdülhamid devrinden Osmanlılar’ın sonuna kadar çekilmiştir.

Osmanlı Devleti’nin ilk asırlarında resmî belgelerde kullanılan hat cinsi tevkī‘ yahut rikā‘ ile sınırlıdır ve bu sebeple rahat okunur. İran’ın kadim ta‘lik hattının ilhamıyla Osmanlı divanîsi XV. yüzyıl sonlarında, bunun celî divanî adıyla anılan harekeli ve ihtişamlı şekli de XVI. yüzyılda İstanbul’da teşekkül etmiş, bu sanatlı ve zor okunan yazılarla devlet yazışmalarının herkesçe okunabilmesi önlenmiş, ayrıca bir kanal şeklinde ilerleyen ve sonunda yükselen satırlardaki girift yazının arasına herhangi bir harf veya kelime ilâve edilerek sahtekârlıkta bulunma ihtimali de bertaraf edilmiştir. Her iki yazının en mükemmel ve kaideli devri XIX. yüzyılda başlamıştır. Hattatların yazdıkları eserlere imza koymaları en tabii hakları olmakla beraber Dîvân-ı Hümâyun’dan sâdır olan bu gibi gözde evrakın tuğrasında da yazı kısmında da kâtip imzası hiçbir vakit görülmez. Hatta bunları yazan hattatlara, divanî ve celî divanîyi Dîvân-ı Hümâyun dışında kullanamayacakları hususunda yemin ettirildiği rivayet olunur.

Ferman, berat ve menşurlarda tuğra, divanî ve celî divanî yazıları için siyah, la‘l (kırmızı), yeşil ve mavi mürekkeplerin, ayrıca altın mürekkebinin satırlara göre kullanılması, bu iki yazı nevinden hangisiyle yazılacağı, zeminin zerefşan bırakılması gibi hususlar Osmanlı teşrifatına göre özel mânalar ifade etmektedir. Ancak devletin itibarını en muhteşem şekliyle gösteren bu vesikalar hakkında hat ve tezyinatı bakımından şimdiye kadar ciddi bir araştırma yapılmamıştır.

Yukarıda sıralananlar dışında hat sanatı İslâm tarihi boyunca ağaç, deri, mühür, yüzük, meskûkât, seramik kandil, miğfer üstü, kılıç üstü gibi çok değişik sahalarda uygulanmaya çalışılmış, ancak bunların büyük bir kısmında hattın kalemden çıkmasındaki güzellik kaybolmuştur.

Osmanlılar’ın son devrinde mimari, mûsiki ve tezyinî sanatlar Batı tesiriyle soysuzlaşırken hat sanatında bir gerileme olmamıştır. Bu durum, bünyesine tesir edebilecek benzeri bir sanatın Avrupa’da bulunmayışı, üslûp sahibi hattatlar elinde usta-çırak esasına göre sağlam kaidelerle nesilden nesile intikali ve zamanla kendi bünyesi içinde yenilenme kabiliyetine sahip oluşu şeklinde özetlenebilecek üç sebebe bağlanabilir. Harf devriminden sonra hızlı bir unutulma dönemine giren hat sanatının bugün az sayıda meraklısı bulunmaktadır. Yeni nesillerin bu sanata uzak oluşuna mukabil Batı’nın gittikçe artan ilgisi garip bir çelişkiyi gözler önüne sermektedir.

Hat sanatı, günümüzde İslâm dünyasında sanat, kültür ve siyaset sahalarında yaşanan buhran ve huzursuzluklara paralel olarak geçmişteki ihtişamını kaybetmiş görünmesine rağmen tarihî bir zaruret ve ihtiyaçtan dolayı Türk sanatındaki yerini koruyabilmiştir.

https://islamansiklopedisi.org.tr/hat

Sözlükte “yaprak, üzerine yazı yazılan ince (rakīk) deri, kâğıt” anlamlarına gelen varak kelimesinden türeyen mübalağalı isimdir. Verrâkların icra ettikleri mesleğe de virâka denir. Aynı kökten tevrîk masdarı “üzerine yazı yazılacak yaprağı hazırlamak, yazmak, istinsah etmek” anlamında kullanıldığından tabakat kitaplarında İslâm’ın ilk dönemlerindeki kâtip ve müstensihlerin verrâk olarak anıldığı görülmektedir. Verrâklığı “istinsah, tashih, teclid” şeklinde tanımlayan İbn Haldûn bu mesleğin umrana tâbi olduğunu, ileri medeniyet seviyesine ulaşan şehir ve bölgelerde büyük gelişme gösterdiğini söyler (Mukaddime, II, 980).

Verrâk tabiri çeşitli dönemlerde farklı anlamlarda kullanılmıştır. Erken dönemlerde ve özellikle hicrî ilk iki yüzyılda verrâk kelimesi genelde kitap istinsah eden kimseyi ifade etmekteydi. Muhtemelen bu sebeple Fîrûzâbâdî ile Muhammed Murtazâ ez-Zebîdî verrâkı “kitap istinsahıyla uğraşan kimse” diye tanımlamıştır. I. (VII.) yüzyılda verrâklar Kur’ân-ı Kerîm’in ve hadislerin istinsahıyla meşgul olurken II. (VIII.) yüzyılın sonlarından itibaren dinî kitaplar yanında tarih, edebiyat ve tabakatla ilgili eserleri de kopya etmeye başlamışlardır.

Hadislerin tesbitiyle uğraşan birçok verrâkın biyografisine tabakat kitaplarında rastlanmaktadır. İstinsah sadece kitap kopya etmeyi değil, âlimlerin derslerinde tutulan notları bir araya getirip kitap oluşturma faaliyetini de belirtmekteydi. Bundan dolayı söylenenlerin doğru olarak tesbiti verrâkların dikkat etmesi gereken önemli bir husustu.

Biyografi kaynaklarında birçok verrâkın bu konudaki titizliğine vurgu yapılmaktadır. Aynı zamanda kitap tashihiyle ve müsvedde halindeki bir eseri temize çekmekle de meşgul olduklarından verrâkların bir nevi editörlük görevi yaptıkları da söylenebilir. Bu sebeple de belli bir ilmî seviyeye ulaşmış olmaları gerekiyordu. Ortaçağ İslâm dünyasında verrâklık yapmasının yanında eser telif eden birçok âlim ve şair yetişmiştir. Adı tespit edilebilen ilk verrâk Ebû Yahyâ Mâlik b. Dînâr’dır (ö. 131/748’den önce). İbn Tayfûr olarak da bilinen İbn Ebû Tâhir (ö. 280/893), Ebû Hayyân et-Tevhîdî, Dîneverî, Yâkūt el-Hamevî, Ebü’l-Hasan Muhammed b. Muhammed et-Tirmizî ve İbnü’n-Nedîm de verrâktı.

Verrâklar bir eserin telif sürecindeki imlâ, semâ‘, kıraat, ruhsat ve icâzet gibi safhaları gerçekleştirmişler, birçok eserin ortaya çıkmasında ve okuyucuya ulaşmasında önemli rol oynamışlardır. Nitekim ilk asırlarda telif edilen eserlerin rivayet zincirinde birçok verrâkın adına rastlamak mümkündür (Sem‘ânî, el-Ensâb, V, 584-586). Bazı şairlerin sözlü olarak rivayet edilen şiirlerinin derlenip divanlarının oluşturulmasında da verrâkların büyük payı vardır. Meselâ Abbâsîler’in meşhur bürokratı ve Kitâbü’l-Vüzerâʾ ve’l-küttâb adlı eserin müellifi Cehşiyârî’nin (ö. 331/942-43) verrâkı olan Ahmed b. Ahmed b. Ahî eş-Şâfiî, Buhtürî’nin ve diğer bazı şairlerin divanlarını tertip etmiştir.

Birçok müellif kaleme aldığı eserleri verrâklar aracılığıyla istinsah ettirdiği gibi verrâklar da bazı müelliflerin ölümünden sonra elde ettikleri eserlerini istinsah yoluyla çoğaltmışlardır. Ünlü tarihçi Muhammed b. Cerîr et-Taberî’nin yazıp imlâ yoluyla kimseye okutmadığı, günümüze ulaşmayan Edebü’n-nüfûsi’l-ceyyide ve’l-aḫlâḳu’n-nefîse adlı dört ciltlik eserini verrâk Ebû Saîd Ömer b. Ahmed ed-Dîneverî muhtemelen çoğaltmak amacıyla ondan almış, fakat Şam’a götürürken yolda soyulduğundan eserin iki cildi kaybolmuştur.

Ebü’l-Kāsım el-Begavî el-Verrâk, içlerinde babasının ve dedesinin kitaplarıyla Yahyâ b. Saîd el-Ümevî’nin el-Meġāzî adlı eserinin de bulunduğu yüzlerce kitabı istinsah edip sattığını söyler. Verrâklar, özellikle IV. (X.) yüzyıldan itibaren dükkânlarında birçok eserin güvenilir nüshalarını bulundurup isteyenlere orijinallerini veya kopyalarını satarak ticarî faaliyetlerini sürdürmüşlerdir.

Sem‘ânî’ye göre başlangıçta verrâk tabiri sadece Kur’an ve hadis yanında diğer bazı eserleri kopya eden kimseler için kullanılırken daha sonra Bağdat’ta kâğıt satanlara da bu ad verilmiştir (el-Ensâb, V, 584). Zamanla verrâk kelimesinin kullanım alanı daha da genişlemiş, yazı malzemeleri ve kitap alım satımı da verrâkların faaliyet alanlarına girmiş, III. (IX.) yüzyıldan itibaren bu kelime kitap satanları da ifade etmeye başlamıştır.

Yâkūt el-Hamevî, İbnü’n-Nedîm’den bahsederken, “… verrâktı, kitap satıyordu” demektedir. VIII. (XIV.) yüzyılda ʿUyûnü’t-tevârîḫ ve Fevâtü’l-Vefeyât müellifi tarihçi ve sahaf Muhammed b. Şâkir ile Ahmed b. İbrâhim gibi verrâkların “Kütübî” nisbesiyle anıldığı görülmektedir. Verrâklık mesleğinin üç dönem geçirdiği anlaşılmaktadır: İstinsah dönemi, yazı malzemelerinin satışı ve kitapların ciltlenmesi dönemi, kitap satışı dönemi.

Ancak bu dönemler birbirinden kesin sınırlarla ayrılmamıştır. Meselâ ilk üç asrı kapsayan istinsah döneminde kitap satışına rastlandığı gibi IV. (X.) yüzyıldan itibaren yoğunlaşan kitap satışı devrinde de istinsah faaliyetleri devam ediyordu. İslâm ülkelerinde imal edilmeye başlandıktan sonra kâğıdın verrâk dükkânlarında satıldığına dair kayıtlara rastlandığı halde kaynaklarda diğer yazı malzemelerinin ticareti ve cilt yapımıyla ilgili yeterli bilgi bulunmamaktadır.

Şüphesiz Emevîler döneminde de bu mesleği icra eden ve verrâk unvanını taşıyan kimseler vardı, fakat bu döneme ait kaynakların yetersizliği sebebiyle verrâklara ve faaliyetlerine dair fazla bilgiye ulaşmak mümkün değildir.

Yazı malzemesi olarak kullanılan taş, kemik, bitki yaprakları ve derinin sağlanmasının güçlüğü, Mısır papirüsünün de pahalı olması yüzünden verrâklık Emevîler devrinde kayda değer bir gelişme göstermemiştir. Resmî belgelerin yazılı olduğu papirüslerin, pahalı olmaları sebebiyle üzerindeki yazıların silinerek yeni belgeler için kullanıldığı bilinmektedir.

Emevîler döneminde verrâkların en önemli meşguliyeti Kur’an ve hadis rivayetlerinden oluşan sahîfeleri istinsah etmekten ibaretti. Her ne kadar kâğıdın kullanımı Hz. Ömer devrine kadar götürülebiliyorsa da kültür alanında gerçekleşen önemli gelişmeler, II. (VIII.) yüzyılın ikinci yarısında kâğıdın İslâm coğrafyasında imal edilmesi ve yaygın olarak kullanılması sonucu ortaya çıkmıştır.

Semerkant’ta başlayan kâğıt imali kısa zamanda Horasan, Bağdat, Şam, Trablus, Halep, Hama, Kahire gibi merkezlere yayılmış, ardından Endülüs’e ulaşmış, bu bölgelerde kâğıt imalâthaneleri açılmış, ucuzlayan fiyatları kâğıdın kitap telifinde kullanılmasını ve yaygınlaşmasını sağlamıştır.

Abbâsîler döneminde İslâm rönesansının oluşmasında kâğıdın önemli payı olmuş, çeşitli konularda telif ve istinsah edilen binlerce eser sayesinde 10.000-100.000 kitap arasında değişen koleksiyonlar içeren önemli kütüphaneler kurulmuştur. Bu devirde telif ve tercüme faaliyetlerinin yoğunluk kazanmasıyla birlikte verrâklık mesleği büyük gelişme göstermiş ve altın çağını yaşamıştır.

Kur’an ve hadisle ilgili çalışmalar yanında gramer, tarih, edebiyat, felsefe ve temel bilimler konusunda yazılan eserlerin istinsahı ve satışı yazı malzemelerinin ticaretine büyük ivme kazandırmış, çeşitli şehirlerde istinsah ettirdikleri kitapların, ayrıca kırtasiye ürünlerinin satışını yapan birçok kitapçı dükkânı açılmıştır.

II. (VIII.) yüzyılın sonlarında Bağdat’ta verrâk dükkânlarının bulunduğu bilinmektedir. Kaynaklarda, bu şehrin kitap telifi ve istinsahı yanında kitap ticaretinin en önemli merkezi olduğu kaydedilir. Halife Hârûnürreşîd ve Me’mûn dönemlerinde Beytülhikme’de verrâk olarak çalışan İran asıllı Allân b. Hasan eş-Şuûbî’nin (ö. 218/833’ten sonra) aynı zamanda Sûkulverrâkīn’de kitap istinsah edip sattığı bir dükkânı mevcuttu. Yâkūt el-Hamevî, Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’nin bir âlimle birlikte kitapçılar çarşısında bir dükkânının bulunduğunu nakleder. Ebü’l-Ferec’in, Bağdat’taki zengin kitapçılar çarşısından kitabının telifinde faydalandığı birçok eser satın aldığına dair rivayetler kaynaklarda yer almaktadır.

Aynı dönemde Bağdat’ta kitap satın alınabilen, okunabilen, kitap istinsahı için sipariş verilebilen “hânût” veya “dükkân” denilen yerler açılmıştı. Bu dükkânları işleten verrâklar istenilen kitapları ya bizzat istinsah ediyor veya kendileri için çalışan müstensihlere yaptırıyordu. Meselâ Ali b. Ahmed b. Ebû Dücâne el-Mısrî bu çarşıda kitap istinsahıyla meşgul olan verrâklardandı.

III. (IX.) yüzyılda Bağdat’ın doğusundaki Rusâfe’de ve batısındaki Kerh bölgesinde kitapçılar çarşısı (Sûkulverrâkīn, Sûkulkütüb) bulunmaktaydı. İbnü’n-Nedîm, İbn Ebû Tâhir Tayfûr’dan bahsederken onun bir süre mekteplerde hocalık yaptıktan sonra Bağdat’ın doğusundaki verrâklar çarşısında kitap telifi, istinsahı ve ticaretiyle uğraştığını söyler (el-Fihrist, I, 146).

Aynı yüzyılda verrâkların ve bunlara bağlı olarak çalışan müstensihlerin istinsah ettiği çok sayıda eserle Bağdat’ta kitap ticareti son derece gelişmişti. Yâkūt el-Hamevî, Yahyâ b. Muhammed el-Erzenî’nin (ö. 415/1024) her gün öğleden sonra Bağdat’ta Sûkulkütüb’e giderek Sa‘leb’in Kitâbü’l-Faṣîḥ’ini istinsah edip yarım dinara sattığını ve bu parayla et, meyve, nebîz satın aldığını nakleder (Muʿcemü’l-üdebâʾ, VI, 2830). Ya‘kūbî yine bu yüzyılın sonlarında Bağdat’ta 100’den fazla verrâk dükkânının bulunduğunu, Hatîb el-Bağdâdî de bunların kitapla dolu olduğunu söyler.

Makāme türünün ilk müelliflerinden olan Muhammed b. Ahmed el-Ezdî, İsfahanlılar’a karşı Bağdat’ı övmüş, aralarında hattat ve verrâkların da bulunduğu birçok sanat ve meslek erbabını sayarak Bağdat’taki gibi İsfahan’da da bunların olup olmadığını sormuştu (Ḥikâyetü Ebi’l-Ḳāsım el-Baġdâdî, s. 24).

Ortaçağ İslâm dünyasının önemli kitap merkezlerinden biri de Kahire şehriydi. Bugün Kahire’ye dahil olan Fustat’ta Tolunoğulları ve İhşîdîler zamanında dükkânlarında münazara ve mübâhaselerin yapıldığı büyük verrâklar çarşısı vardı. Verrâk esnafının yoğun olarak bulunduğu bu çarşı Amr b. Âs Camii civarındaydı. Fustat ayrıca kâğıt imal edilen önemli merkezlerden biriydi, “varakulmansûrî” denilen kâğıt çeşidi burada üretilmekteydi.

Dil âlimi Vellâd III. (IX.) yüzyılın ilk yarısında gittiği Mısır’da yerleşmiş, çocuklarıyla burada uzun yıllar verrâklık yapmış, gramere dair birçok eseri Irak’tan getirip satarak bu bölgede gramer geleneğinin oluşmasında önemli rol oynamıştır. Kâtip Abdülmü’min b. Abdurrahman el-Kâtib de (İzzeddin İbnü’l-Acemî) Halep’ten Kahire’ye göç etmiş, burada kitap ticaretiyle uğraşarak büyük servet edinmiştir.

Kaynaklarda Memlükler döneminde de Kahire’de birçok kitap çarşısının varlığından söz edilir. Memlük tarihçisi Makrîzî’nin (ö. 846/1442) yaşadığı dönemde verrâklarla (kâğıt satıcıları) kütübiyyîn (kitapçılar) ayrı ayrı çarşılarda bulunuyordu. Makrîzî verrâk çarşılarından (Sûkulverrâkīn) sadece isimlerini zikrederek bahsettikten sonra kitapçılar çarşısıyla ilgili şu bilgiyi verir: “Sûkulkütübiyyîn: Bu çarşı Sâğa ile Sâlihiyye Medresesi arasındadır. Muhtemelen 700 (1301) yılından sonra inşa edilmiştir. Mâristân-ı Mansûrî Vakfı’na bağlıdır. Daha önce Eski Mısır’da (Fustat), Amr b. Âs Camii’nin doğu tarafında Amr’ın evi civarındaki Zukākulkanâdîl’in baş tarafındaydı. 780 (1378) yılından sonraki bir tarihte bazı kalıntılarını görmüştüm, ancak şimdi tamamen kaybolmuştur ve yerini bile tayin etmek güçtür.

Kitapçılar çarşısı, daha sonra Akmer Camii’nin yanında bulunan Sûkuddecâcîn ile Ruknülmuhallak’ın yanında yer alan Sûkulhusariyyîn arasındaki hana nakledilmiştir. Kitaplar buradaki hanın altında olan meskenler dolayısıyla meydana gelen rutubetten zarar görünce kitapçılar aynı mahalde bulunan bugünkü yerlerine geçtiler. Bu çarşı ilim sahiplerinin bir buluşma yeriydi” (el-Ḫıṭaṭ, II, 102). Makrîzî, Kahire’de Sûkulverrâkīn dışında eski kâğıtçılar çarşısının (Sûkulverrâkīni’l-kadîme) ve Hâkim Camii’nin yakınlarında da verrâklara ait bir bölgenin (Hâretülverrâkīn) yer aldığını belirtir.

Öte yandan Mekke de Memlükler döneminde önemli ölçüde kitap ticaretine sahne olmaktaydı ve burada birçok verrâk dükkânı mevcuttu. Ezrakī’nin nakline göre Memlükler zamanında Mekke’de sahaflar Mesfele semtinde Benî Cumah mahallesinde, daha önce sahâbeden Safvân b. Ümeyye’ye ait Dâru Mısr denilen binada faaliyet göstermekteydi (Aḫbâru Mekke, II, 263).

Kuzey Afrika’da Fas ve Merakeş de kitap alışverişinin yapıldığı önemli birer kültür merkeziydi. Endülüs’te ve Mısır’daki zengin kütüphanelerin bazılarında bulunan kitaplar çeşitli yollarla buradaki kitap çarşılarına intikal etmişti.

Fas’ta Murâbıtlar döneminde de bir verrâklar çarşısı vardı, ancak verrâklık altın dönemini Muvahhidler devrinde yaşamıştır. Karaviyyîn Camii’nin kapılarından birinin adı Bâbülverrâkīn idi. Muvahhidî hükümdarları Ebû Yûsuf el-Mansûr (1184-1199) ve oğlu Muhammed Nâsır-Lidînillâh döneminde Fas şehrinde 400 kâğıt imalâthanesi vardı.

XVI-XVII. yüzyıllarda da Fas’ta kitap ticareti oldukça gelişmişti. Bölgenin önemli şehirlerinde bilhassa medreselerin bulunduğu bölgelerde her hafta kitap müzayedeleri yapılmaktaydı. Vaṣfü İfrîḳıyye müellifi Hasan el-Vezzân XVI. yüzyılda Fas’ta otuz sahafın olduğunu kaydeder.

Endülüs’te özellikle İşbîliye (Sevilla) ve Kurtuba (Córdoba) şehirleri kitap ticaretinin geliştiği önemli bölgelerdendi. Makkarî, Halife II. Hakem’in (961-976) saray kütüphanesine kitap satın almaları için birçok tüccarı çeşitli memleketlere gönderdiğini, Kurtuba’daki sarayında istinsah ve cilt yapımı için görevliler çalıştırdığını söyler. Onun hilâfeti döneminde birçok verrâkın İspanya’ya gelip yerleştiği de bilinmektedir.

Öte yandan kâğıt imalâtı da Endülüs’te oldukça gelişmişti. Şâtıbe’de (Xàtiva) imal edilen çok kaliteli kâğıtlar “Şâtıbî” diye adlandırılmaktaydı. Yâkūt el-Hamevî Şâtıbe’den bahsederken bu şehrin yetiştirdiği âlimler ve imal edip sattığı kâğıtlarla tanındığını bildirir.

Kitap ticaretinin yoğunluk kazandığı merkezlerden biri de Belensiye (Valencia) idi. Kurtuba kādılcemâası olan ve Âmirîler zamanında vezirlik yapan Ebü’l-Mutarrif İbn Futays’ın kütüphanesi için devamlı kitap istinsah eden altı verrâk görevliydi. Öldüğünde kitapları Kurtuba’da düzenlenen ve yaklaşık bir yıl süren müzayedelerde satılınca 40.000 dinar gelir elde edilmişti.

Endülüs ulemâsının özellikle hac ziyaretleri dolayısıyla önemli ilim merkezlerine gittiğinde ülkelerine dönerken buralardaki verrâklardan birçok kitap satın aldığı bilinmektedir. Zehebî de Kurtuba Kadısı Münzir b. Saîd’in hac dönüşü çok sayıda kitap getirdiğini nakleder.

Şam’da verrâklar Emeviyye Camii’nin etrafında toplanmıştı. İbn Battûta, Emeviyye Camii’nin doğusunda Bâb-ı Ceyrûn’un karşısında kitapçılarla (havânitü’l-kütübiyyîn) yazı malzemesi satan verrâkların ayrı ayrı çarşılarda bulunduğunu söyler. Muhibbî de bir kitap müzayedesi dolayısıyla Emeviyye Camii’nin kuzey duvarının arkasındaki kitapçı dükkânlarından söz eder. Muhaddis İbn Cevsâ’nın verrâkı olup İbn Futays diye tanınan Ebû Bekir Ahmed b. Muhammed el-Kureşî (ö. 350/961) bu çarşıda verrâklık yapıyordu.

Ebü’l-Kāsım İbn Asâkir, Şam’daki mescidleri anlatırken bunlardan birinin eski verrâklar çarşısının yakınında olduğunu belirtir. Ancak İbnü’l-İmâd’ın naklettiğine göre 26 Şevval 740 (25 Nisan 1340) tarihinde Şam’da çıkan büyük bir yangında kitapçılar çarşısı ile kâğıtçılar çarşısı yanmıştır.

Kâğıt ticaretinin çok geliştiği Buhara ve Semerkant’ta da büyük verrâklar çarşısı vardı. Semerkant’taki kâğıt satıcılarının faaliyet gösterdiği büyük hana çeşitli ülkelerden kâğıt ticareti yapan kimseler geliyordu. İsfahan’da kâğıtçılar, ciltçiler ve kitap satıcıları büyük bir meydanın batısında yer almaktaydı.

İbnü’n-Nedîm’in naklettiğine göre Câhiz, Basra’daki verrâk dükkânlarını kiralar ve geceyi buralarda kitap okumakla geçirirdi. İbn Düreyd de İbnü’s-Sikkît’in mantığa dair bir eserinin öğretimiyle ilgili rivayetinde Basralı verrâklardan bahseder. Basralı bir verrâk, Halîl b. Ahmed’in Kitâbü’l-ʿAyn adlı eserini Horasan’dan bu şehre getirerek 50 dinara satmıştı.

Horasanlı hadis âlimi Ebû Recâ Matar b. Tahmân el-Verrâk da Basra’da verrâklık yapıyordu. Hatîb el-Bağdâdî, Basra’daki verrâklar çarşısında Ebü’l-Aynâ ile bir kitap dellâlı arasında geçen hadiseyi uzun uzadıya nakleder. Zeyd b. Rifâa el-Hâşimî ve arkadaşları, felsefî görüşlerini yaymak için yazdıkları risâleleri Resâʾilü İḫvâni’ṣ-Ṣafâ adıyla derleyip Basra’daki verrâklar çarşısında dağıtmışlardı.

Halep’te de verrâklar çarşısı mevcuttu; yazısının güzelliği ve imlâsının doğruluğu ile tanınan Ebû Cürâde el-Halebî bu çarşıda verrâklık yapıyordu. Öte yandan ünlü şair Mütenebbî’nin, gençliğinde sık sık Kûfe’deki verrâklar çarşısına giderek verrâkların derledikleri kitapları okuduğu nakledilir.

Verrâklar, dükkânlarında kitap sattıkları gibi kitap müzayedeleri de düzenliyor ve bu müzayedeleri dellâllar vasıtasıyla gerçekleştiriyordu. Yâkūt el-Hamevî, Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’ye ait Kitâbü’l-Eġānî adlı eserin müsveddesinin verrâklar çarşısında müzayede ile nasıl satıldığını anlatır. İbnü’l-Kıftî, Yûsuf b. Hurrezâd en-Neceyrümî’den söz ederken onun yazısı güzel olmamakla beraber yazdıklarının çok güvenilir kabul edildiğini, bu sebeple müzayedelerde dellâlların bazı kitaplar için “Neceyrümî’nin hattıyla” diyerek müzayedeye katılanların dikkatini çektiğini söyler.

Câhiz, arkadaşı Vezir Muhammed b. Abdülmelik İbnü’z-Zeyyât’a hediye ettiği Sîbeveyhi’nin eserini Bağdat’taki bir kitap mezatından satın almıştı. Muhibbî, edip ve şair Ebû Bekir b. Mansûr b. Berekât el-Ömerî’nin Emeviyye Camii’nin kuzey yönündeki kitap çarşısında yapılan bir müzayedede Hanbelî Kadısı Ahmed b. Muhammed eş-Şüveykî’den satın aldığı Harîrî’nin Maḳāmât’ı ve Safedî’nin Leẕẕetü’s-semʿ adlı kitapları konusunda İsmâil en-Nablusî ile arasında geçen tartışmalı müzayede olayını ayrıntılı biçimde anlatır.

Hatîb el-Bağdâdî de Bağdat’taki bir kitap müzayedesinde Ali b. Muhammed el-Fasîhî ile Hatîb et-Tebrîzî arasındaki sohbeti nakleder. İbn Ebû Usaybia’nın rivayetine göre İbn Sînâ henüz meşhur olmadığı dönemde bir gün Sûkulverrâkīn’e gider. Dellâl satışını yaptığı bir kitabı ona gösterip almasını tavsiye eder, İbn Sînâ almak istemeyince de, “Bu kitabı al, sahibinin paraya ihtiyacı var; 3 dirhem gibi ucuz bir fiyata satıyor” der. Bunun üzerine İbn Sînâ kitabı satın alır. Evine gidip kitabı incelediğinde Fârâbî’nin Mâ Baʿde’ṭ-ṭabîʿa adlı eseri olduğunu görür ve çok sevinir. Tâceddin es-Sübkî dellâlların dikkat etmesi gereken hususlar için şunları söyler: “Dellâlü’l-kütübler dinî kitapları değerini bilemeyecek yahut tenkit ve zem için alacak olan kimselere satmamalı, sapık mezheplerin, müneccimlerin kitaplarıyla Antere hikâyeleri ve benzeri yalan/uydurma kitapları da satışa sunmamalıdır. Bir kâfire mushaf, fıkıh ve hadis kitapları satması da helâl olmaz.”

Ticarî faaliyetlerinden dolayı verrâkların nasıl bir denetime tâbi oldukları bilinmemektedir. Çarşı pazarda faaliyetlerin düzenlenmesinden ve fiyatların tespitinden bahseden hisbe kitapları verrâklarla ilgili hususlara hiç değinmez. Öyle anlaşılıyor ki verrâklar kitap fiyatlarını tespitte bir denetime tâbi değildi. Sattıkları kitapların konu bakımından denetlenip denetlenmediğine dair kayda değer bir bilgi de yoktur. Sadece Zehebî iki Abbâsî halifesi döneminde bazı kitapların satışına yasak getirildiğini belirtir.

Mu‘tazıd-Billâh devrindeki (892-902) olayları anlatırken Mu‘tazıd’ın müneccimlerin ve kıssahanların faaliyetlerini yasakladığını, kitap satıcılarının da felsefe ve cedelle ilgili kitapları satmamaları hususunda uyarıldığını söyler. Halife Muktedir-Billâh devrinde (908-932) ise Hallâc-ı Mansûr’un öldürülmesinden sonra bazı verrâkların çağrılıp Hallâc’ın hiçbir kitabını alıp satmayacaklarına dair yemin ettirildiğini nakleder.

Verrâk çarşıları aynı zamanda âlimlerin, şairlerin ve ediplerin toplantı mekânlarıydı. Bu çarşılardaki dükkânlarda bir araya gelinir, ilmî ve edebî meseleler müzakere edilir, çeşitli konularda fikir alışverişinde bulunulurdu. Ebü’l-Ferec İbnü’l-Cevzî de Bağdat çarşılarını anlatırken burada âlimlerin ve şairlerin toplandığı büyük bir verrâklar çarşısının varlığından söz eder.

İbnü’l-Kıftî, Abdullah b. Hânî el-Ezdî’nin Bağdat’ta bir dükkânının olduğunu, kitap istinsah ettiğini, ediplerin onun dükkânında bir araya gelerek edebî konularda müzakereler yaptığını söyler. Dellâlülkütüb diye tanınan Sa‘d b. Ali el-Verrâk aynı zamanda bir şairdi ve dükkânında edebî sohbetler yapılırdı. Yâkūt el-Hamevî’nin Kitâbü’d-Diyârât’tan naklettiği bir anekdota göre Ruha’da Saîd adlı bir verrâkın dükkânında edebiyat meclisleri tertip edilir, Şam’dan ve Mısır diyarından gelen şairler burada şiirlerini okurdu. Muʿcemü’l-üdebâʾda, bir verrâk dükkânında Kitâbü’l-Eġānî müellifi Ebü’l-Ferec el-İsfahânî ile şair Ebü’l-Hüseyin Ali arasında bir beyit üzerinde yapılan mübâhase anlatılır. Ebû Nüvâs, Ebü’l-Atâhiye, Di’bil ve Amr b. Abdülmelik de verrâklar çarşısına sıkça uğrayan şairlerdendi.

İbnü’l-Veddâ’nın Bağdat’taki kitapçı dükkânı da ulemânın buluşma yeriydi. Bu dükkânlardaki meclisler muhtemelen geceleri de devam ediyordu, zira Ebü’l-Ganâim el-Habeşî’nin yirmi yıl her gece kitapçılar çarşısına gittiği nakledilir. Ebû Hayyân et-Tevhîdî, el-Muḳābesât adlı eserinde verrâklar çarşısında Bâbüttâk ile Bâbülharrânî’de yapılan felsefî müzakereleri anlatır. Öte yandan verrâkların kitap telifine de katkıda bulundukları görülmektedir. Özellikle devlet adamları bir âlime kitap yazdırmak istediklerinde verrâklardan yardım almaktaydı. Halife Me’mûn, ünlü dil bilgini ve müfessir Yahyâ b. Ziyâd el-Ferrâ’dan Arap grameriyle ilgili bir eser yazmasını istediği zaman ona bir oda ile câriyeler ve hizmetçiler tahsis edip ihtiyaçlarını karşıladıktan sonra verrâkları gönderip söylediklerini kaydetmelerini istemiş ve Ferrâ iki yılda Kitâbü’l-Ḥudûd adlı eserini telif etmiştir.

İlk asırlarda kitap telif usullerinden biri olan imlâ yoluyla yazılan eserlerin bir bölümü “Emâlî” adıyla anılıyordu. İbn Düreyd, Sa‘leb, Zeccâc, İbnü’l-Enbârî, Ebû Ali el-Kālî, İbnü’l-Hâcib, İbn Hacer el-Askalânî ve Ebü’l-Alâ el-Maarrî bu metotla eser telif eden müelliflerden birkaçıdır. Nitekim Halife Me’mûn, gramerci Ferrâ’yı bazı eserlerin telifi için Bağdat’a getirttiğinde Ferrâ tefsire dair kitabını bir ders halkasında imlâ yoluyla yazdırmaya başlamıştı (Yâkūt el-Hamevî, Muʿcemü’l-üdebâʾ, VI, 2814).

Verrâklar da âlimlerin derslerine katılıp tuttukları notları diğer öğrencilerin notlarıyla karşılaştırarak bir eser meydana getirmekte, daha sonra bu eseri istinsah edip satmaktaydı. Kaynaklarda âlimlerin derslerinde bulunarak aldıkları notları kitap haline getiren özel verrâklardan da söz edilir. İbnü’l-Kıftî’nin kaydettiğine göre, İshak b. Cüneyd el-Bezzâz el-Basrî, Verrâku İbn Düreyd olarak tanınmıştı. Câhiz’in, Huneyn b. İshak, Vâkıdî, Ferrâ ve Müberred’in de özel verrâkları olduğu bilinmektedir. Derslerde veya ders dışında bu âlimlerin söylediklerini kaydeden verrâklar, daha sonra notlarından oluşturdukları eseri hocanın huzurunda okuyup doğruluğunu tasdik ettirir (icâze veya semâ‘), böylece eserin güvenilir bir nüshasını ortaya koyarlardı.

Verrâkların yaptığı işlerden biri de kendilerinden istenilen eserleri istinsah ederek veya ettirerek satışa sunmaktı. Aynı zamanda verrâklık yapan muhaddis İbnü’l-Hâdıbe el-Bağdâdî, büyük talep olduğu için Müslim’in hadis külliyatını bir yıl içinde yedi defa yazdığını söyler.

İmam Şâfiî, Muhammed b. Hasan eş-Şeybânî’nin kitaplarını okumak için istinsah ettirmeyi düşününce kâtibine 100 dinar vermiş, verrâkları toplayarak istinsahı bir gecede bitirmelerini istemiş, verrâklar da bu işi bir gecede tamamlamıştır.

İlk asırlarda istinsah işi genellikle ilim adamı olan verrâklar tarafından yürütülürken zamanla Arap yazısının gelişip estetik bir nitelik kazanmasıyla birlikte ünlü hattatlar da istinsah faaliyetlerine katılmaya başlamıştır. Özellikle halifelerin ve devlet adamlarının kendi kütüphaneleri için sanat değeri olan yazma eserleri sipariş etmeleri verrâkları hattatlarla iş birliği yapmaya yöneltmiştir.

Bazı verrâkların da sanat değeri yüksek eserler meydana getirdikleri bilinmektedir. Fakat meşhur hattatların yazdıkları eserler estetik bakımdan bir değere sahipse de metnin doğruluğu açısından ilk asırlarda âlim verrâk ve müstensihlerin istinsah ettikleri eserlere göre daha az güvenilir sayılırdı.

Yâkūt el-Hamevî’nin rivayet ettiğine göre İsmâil b. Subeyh el-Kâtib, Hârûnürreşîd zamanında Ebû Ubeyde Ma‘mer b. Müsennâ’yı Basra’dan Bağdat’a getirttiğinde verrâklık yapan Ebü’l-Hasan Ali b. Mugīre el-Esrem’i bir eve kapatıp kapıyı kilitlemiş ve kendisine Ebû Ubeyde’nin eserlerini vererek istinsah etmesini istemiştir. Bu hadiseyi nakleden Ebû Mishel Abdülvehhâb kendisinin de bir grup arkadaşıyla birlikte Esrem’e yardımcı olduğunu söyler. Esrem istinsah edilecek kitabı ve gerekli malzemeyi onlara verip acele etmelerini istiyor, onlar da kitapları istinsah edip zamanında teslim ediyor, Esrem istinsah edilen kısımları Ebû Ubeyde’ye okuyordu. İbnü’l-Hutay’e diye tanınan Ebü’l-Abbas Ahmed b. Abdullah el-Lahmî yazısının güzelliğiyle meşhurdu, hanımı ve kızı da onun yazısını ustalıkla taklit edebiliyordu. Kendisinden bir kitabın istinsahı istendiğinde kitap cüzleri üçe bölünüp yazılıyordu. Bu şekilde birçok eseri istinsah edip satmışlardı.

Eser istinsahında farklı yazı şekilleri kullanılmakla birlikte verrâklar, kendilerine mahsus “verrâkī hattı” denilen ve muhakkak yazısına benzeyen bir yazı geliştirmişlerdi. Habîb Zeyyât, muhakkak yazısında olduğu gibi harfleri yayvan olan bu yazı çeşidinin kullanılmasını verrâkların daha çok kâr etme amacı gütmesiyle ilişkilendirmektedir. Zira bu hatla yazılan eserler diğer yazı çeşitleriyle yazılanlara göre daha hacimli olurdu.

Verrâklar da ısmarlanan eserler için sayfa başına ücret aldığından söz konusu yazı tercih ediliyordu. İbn Asâkir, Hüseyin b. Ahmed en-Nîsâbûrî’nin kendi hattıyla 1300 cüz olan Müsned’inin verrâkların hattıyla 3000 cüz tuttuğunu, yine Nîsâbûrî’nin on küsur cüzde yazdığı Ebû Bekir es-Sıddîk’ın Müsned’ini verrâkların altmışın üzerinde cüze çıkardığını nakleder.

Verrâklar kütüphanelerde de kitap istinsahıyla görevlendirilmiştir. Abbâsî Veziri Ebü’l-Fazl’ın kütüphanesinde, Fâtımî Halifesi Azîz-Billâh’ın Kahire’deki kütüphanesiyle İspanya’da Halife II. Hakem’in kütüphanesinde verrâkların görevlendirildiği bilinmektedir. Ammâroğulları’nın Trablus’taki kütüphanesinde 180 verrâk çalışıyor ve bunların otuzu sürekli kitap istinsah ediyordu.

VII. (XIII.) yüzyılın ortalarında Eyyûbîler’in Dımaşk kolu hükümdarlarından el-Melikü’s-Sâlih Ebü’l-Hayş’ın veziri Ebü’l-Hasan Emînüddevle b. Gazâl’in kütüphanesinde de birçok verrâk görev yapmaktaydı. İbn Gazâl, İbn Asâkir’in seksen ciltlik Târîḫu medîneti Dımaşḳ’ını istinsah ettirmek istediğinde kısa zamanda yazabilmeleri için eseri kütüphanesindeki on verrâk arasında bölüştürmüş, buna rağmen eserin istinsahı iki yılda tamamlanabilmiştir.

Tabakat kitaplarındaki kayıtlardan bazı verrâkların eser istinsahından kazandıkları parayla rahatça geçinebildikleri öğrenilmektedir. İbnü’l-Heysem, Öklid’in geometriye dair kitabıyla Batlamyus’un Almagest’inin Arapça tercümelerini istinsah edip bir yıllık geçimini sağlamıştı. Yâkūt el-Hamevî, Hasan b. Şihâb el-Ukberî’nin verrâklık yaparak 25.000 dirhem kazandığını, 5 dirheme satın aldığı kâğıtlara üç gecede Mütenebbî divanını yazarak 150-200 dirheme sattığını söylediğini nakleder. İbn Hacer el-Askalânî de İbn Şâkir el-Kütübî’nin çok fakir olduğunu ve kitap ticaretine girdikten sonra büyük servet elde ettiğini söylemektedir.

Öte yandan yine kaynaklardaki bazı kayıtlardan birçok verrâkın istinsah yoluyla yeterli para kazanamamaktan şikâyet ettiği öğrenilmektedir. Nîşâbur’da elli yıl verrâklık yapan Ebû Hâtim en-Nîsâbûrî’nin şöyle dediği rivayet edilir: “Verrâklık makbul olmayan bir meslektir / Mahrumiyettir, hastalıkla dolu bir hayattır / Yaşarsam yiyecek bir şey olmadan yaşarım / Ölürsem bir kefenim olmadan ölürüm.” Ünlü verrâklardan Ebû Hayyân et-Tevhîdî ise verrâklığı “uğursuzluk sanatı” diye niteler.

Endülüslü şair İbn Sâre eş-Şenterînî dönemin hükümdarlarından ilgi göremeyip malî sıkıntıya düşünce verrâklık yapmaya başlamış, verrâklıkta da umduğunu bulamayınca şunları söylemiştir: “Verrâklık hayırsız bir meslektir / Onun yaprakları ve meyveleri mahrumiyettir / Bu işi yapanları terziye benzetirim / Çıplakları giydirir ama kendisi çıplaktır.” Buna karşılık bu mesleği çok seven verrâklar da mevcuttur. Sem‘ânî’nin anlattığına göre ölmek üzere olan bir verrâka son arzusu sorulduğunda, “Güzel yazı yazılabilecek bir kalem, akıcı bir mürekkep ve cilt yapmak için ince bir deri” cevabını vermiştir.

Verrâklığı bırakıp kadılığa geçen Ebû Ubeyd Ali b. Hüseyin b. Harb el-Bağdâdî, kadılıktan ayda 120 dinar maaş almasına rağmen verrâklığı terkettiği için pişman olduğunu belirtmiştir.

Bazı verrâkların fazla para kazanmak için gayri meşrû yollara saptıkları kaydedilmektedir. İbnü’n-Nedîm, Abbâsîler döneminde bir kısım verrâkların halkın rağbet ettiği binbir gece masalları, hayvan hikâyeleri ve değişik coğrafyalardaki ülkeler gibi konularda aslı esası olmayan rivayetlerin yazılmasını teşvik ettiğini, hatta bazılarının kitap hazırladığını söyler (el-Fihrist, I, 308). İbnü’n-Nedîm’in el-Fihrist’inde anılan ve müellifi belli olmayan birçok kitabın verrâklar tarafından para kazanmak amacıyla derlenmiş olması muhtemeldir.

Verrâkların yaptığı gayri meşrû işlerden biri de meşhur müellifler adına eser derleyerek piyasaya sürmektir. Hammâd b. İshak, babası İshak b. İbrâhim el-Mevsılî’nin Kitâbü’l-Eġānî’nin kaynaklarından olan şarkılarla ilgili eserinin son şeklinin ona ait olmadığını, Bağdat’ın doğusundaki mahallelerden birinde Hanü’z-Zibl’de kitapçı dükkânı olan, babasının verrâkı Sindî b. Ali ve arkadaşı tarafından yazıldığını söyler. Aḫbârü’l-ḳuḍât müellifi Muhammed b. Halef Vekî‘in rivayetine göre de Mevsılî kitabın sadece bir bölümünü yazabilmiş, vefatından sonra izni olmadığı halde verrâkı bir arkadaşıyla birlikte eseri tamamlamıştır.

Bir kısım verrâklar, bir eseri daha yüksek fiyata satabilmek için müellifi huzurunda okunmadığından semâ‘ veya icâzet kaydı bulunmayan esere bununla ilgili kayıtlar düşmek, fazla tanınmayan bir müellifin eserini meşhur bir müellife nispet etmek, eski tarihli istinsah kayıtları oluşturmak ve istinsah ettikleri eserlere ilâveler yapmak gibi işlere de tevessül ediyorlardı.

Meşhur hattatlar tarafından istinsah edildiği için yüksek fiyatlarla satılan eserlerin taklitlerini yazdırıp satmak da kitap piyasasında rastlanan bir diğer uygulamaydı. Müzevvir lakaplı Muhammed el-Ahdeb’in bir hattatın eserini son derece ustalıkla taklit edebildiği, hattatın kendisinin bile bunu aslından ayırt edemediği rivayet edilir. Şemseddin es-Sehâvî’nin nakline göre Sargatmışıyye imamı olan Hanefî âlimi Ebü’l-Feth Muhammed b. Muhammed el-Harîrî el-Kāhirî kitapları ve bunların hattatlarını tanıma konusunda derin bilgisi olan bir verrâktı. Ucuz fiyata aldığı kitapların üzerine “şunun hattıyla” kaydını koyar ve yüksek bir fiyatla satardı.

İbn Hacer, yazısının güzelliğiyle tanınan İbnü’l-Vahîd’in istinsah ettiği tezhipsiz ve ciltsiz mushafları 1000 dirheme, öğrencilerinin kendi yazısını taklit ederek yazdıkları mushafları da 400 dirheme satın alıp son sayfasına, “İbnü’l-Vahîd yazdı” kaydını düşerek yine 1000 dirheme sattığını nakleder.

Nahivci Hasan b. Abdullah es-Sayrafî kendisinden bir kitap istendiğinde onu talebelerine yazdırır ve sonuna, “Hasan b. Abdullah der ki bu kitap bana okundu ve tashih edildi” kaydını koyarak yüksek fiyata satardı. Şair Serî er-Reffâ aynı zamanda verrâktı.

Küşâcim’in divanını istinsah ettiğinde arasının bozuk olduğu iki şairin beğenilen şiirlerinden bazılarını divana ilâve eder, böylece hem onun hacmini büyütür hem de bu iki şairin Küşâcim’in şiirlerini çalmakla itham edilmesine yol açardı.

Kaynaklarda verrâkların mesleklerini nasıl icra ettiklerine dair yeterli bilgi bulunmamaktadır. Ebû Zeyd el-Belhî’nin Fî Medḥi’l-virâḳa adlı risâlesiyle Abdurrahman b. Ahmed b. Misk es-Sehâvî’nin Tenvîḳu’n-nitâḳa fî ʿilmi’l-virâḳa adlı eseri günümüze ulaşmamıştır. Yâkūt, Ebû Zeyd el-Belhî’nin Ebû Bekir b. Müstenîr için yazdığı Fî Ẕemmi’l-muʿallimîn ve’l-verrâḳīn adlı bir risâlesi olduğunu söyler.

Kaynaklarda yer alan verrâklarla ilgili kayıtlardan hareketle birtakım bilgilere ulaşmak mümkünse de bunlar verrâklığın mahiyetini anlamaya yetecek ölçüde değildir. Bu konuya en geniş yeri veren müellif kendisi de bir verrâk olan Yâkūt el-Hamevî’dir. Muʿcemü’l-üdebâʾda mevcut 1142 biyografiden ellisi verrâklara aittir. Câhiz’in bugüne intikal etmeyen, verrâkları öven ve yeren iki risâlesi, muhtemelen biyografi kaynaklarında rastlanan verrâklarla ilgili anekdotlardan oluşmaktaydı.

Mâlikî fakihlerinden İbnü’l-Hâc el-Abderî’nin Kitâbü’l-Medḫal ilâ tenmiyeti’l-aʿmâl adlı eserinde “Fasl fî niyyeti’l-verrâk ve keyfiyetihâ ve tahsinihâ” başlığını taşıyan bir bölüm vardır. Abderî verrâk kelimesinin Kur’ân-ı Kerîm, hadis, fıkıh ve diğer İslâmî ilimlerle ilgili eserlerin yazıldığı “varak”tan türemiş olması dolayısıyla verrâklığın kutsal bir meslek olduğunu, bu meslek mensuplarının İslâmî ilimlere hizmet etmek amacıyla çalıştıkları takdirde ibadet etmiş gibi sevap kazanacaklarını belirtir. Verrâkın evinden böyle bir niyetle çıkması, dükkânında kâğıdı hayırlı işlerde kullanacak kimselere satması, bunu Antere ve Battâl gibi yalan dolu hikâyelerin, hezeliyyâtla ilgili eserlerin yazımında kullanacaklara satmaması gerektiğini kaydettikten sonra kâğıttan ne tür işlerde ve nasıl faydalanılacağına dair bilgiler verir (IV, 79-80). Kâğıdı satarken müşterinin kandırılmaması ve özellikleriyle ilgili doğru bilgi verilmesi hususunda verrâkları uyarır (IV, 81-82).

Ayrıca müstensihlerin uyması gereken hususlarla ilgili olarak bazı bilgiler veren Abderî, mücellitliğin de dinî eserlerin muhafazasına yardım ettiği için kutsal bir meslek olduğunu söyler, mücellitliğin âdâbıyla ilgili başka tavsiyelerde bulunur ve kaçınılması gereken hususlara dikkat çeker (IV, 87-90). Abderî daha sonra hangi kitapların ciltlenmesi gerektiği üzerinde durur. Bâtıl dinlere ait kitaplar, Tevrat ve İncil, Süryânî ve İbrânî gibi dillerle yazılmış eserler ciltlenmemelidir. Aksi takdirde bâtıl fikirlerin yayılmasına, tahrif edilen Tevrat ve İncil’in uzun süre okunmasına yardım edilmiş olur (IV, 90-91).

Ancak Abderî kitap satışıyla ilgili hususlarda hiç bilgi vermez. XIV. yüzyıl müelliflerinden Tâceddin es-Sübkî, Muʿîdü’n-niʿam ve mübîdü’n-niḳam adlı eserinde verrâkların kâğıt satışı dolayısıyla yaptıkları ticarî faaliyetlere kısaca yer vermekle birlikte o da kitap satışı konusuna hiç temas etmez. Ona göre verrâklık en güzel mesleklerden biridir. Bu işle uğraşanlar, yazdıkları eserler dolayısıyla ilim adamları ile beraber olma şansını elde ettikleri için Allah’a şükretmelidir.

Sübkî’ye göre de verrâklar kâğıt satışında faydalı kitap yazacak kişileri tercih etmeli, asılsız şeyler ve yalan haberler ihtiva eden eser yazacak olanlara kâğıt satmamalıdır. İslâm’ın ilk asırlarında çeşitli konulardaki rivayetlerin oluşum ve aktarım sürecinde çok önemli bir rol oynayan verrâklar bu birikimin yazıya geçirilmesinde, yazı malzemelerinin temininde ve yazılan eserlerin çoğaltılıp satışa sunulmasında da önemli görevler ifa etmişlerdir.

Sonraki asırlarda, telif ve istinsah edilen eserleri ilim taliplerine ulaştırmak için verrâkların açtıkları dükkânlar ve bu dükkânların teşkil ettiği çarşılar birer kültür merkezine dönüşmüştür.

https://islamansiklopedisi.org.tr/verrak

Kaligrafi sanatı, yazının estetik ve sanatsal bir ifade aracı olarak kullanıldığı, köklü bir geçmişe sahip olan özel bir sanat dalıdır. “Güzel yazı sanatı” olarak da tanımlanan kaligrafi, sadece bir iletişim aracı olmanın ötesine geçerek, yazıyı bir sanat eserine dönüştürme amacı taşır. Farklı kültürlerde ve medeniyetlerde çeşitli biçimlerde gelişmiş olan kaligrafi, hem teknik ustalık hem de derin bir estetik duyarlılık gerektirir.

Kaligrafi, yazının belirli estetik kurallar çerçevesinde şekillendirilmesiyle ortaya çıkan sanat formudur. Harflerin düzeni, oranı, ritmi ve akışı kaligrafinin temel unsurlarını oluşturur. Her harf ve kelime, hem anlamı hem de görsel etkisi ile bir sanat eseri gibi ele alınır.

Kaligrafi Sanatının Tarihi

Kaligrafi, yazının icadıyla birlikte ortaya çıkmış ve tarih boyunca farklı uygarlıklarda büyük bir gelişim göstermiştir.

Antik Dönem

Mısır’da hiyeroglif yazılar, Mezopotamya’da çivi yazısı, kaligrafik bir estetik taşır. Antik Yunan ve Roma’da yazı, taşlara ve papirüslere estetik kaygılarla işlenmiştir.

İslam Dünyasında Kaligrafi

İslam sanatında kaligrafi, Kur’an-ı Kerim’in yazımı nedeniyle çok önemli bir yere sahiptir. Hat sanatı olarak bilinen bu kaligrafi çeşidi, kufi, nesih, sülüs, talik, divani ve rik’a gibi çeşitli yazı üslupları gelişmiştir. Osmanlılar döneminde hat sanatı, zirve noktasına ulaşmış ve sanatın en gözde dallarından biri olmuştur.

Uzak Doğu Kaligrafisi

Çin ve Japon kaligrafisi de dünyanın en eski ve gelişmiş kaligrafi gelenekleri arasındadır. Fırça ve mürekkeple yapılan bu yazılar, hem bir yazı sistemi hem de meditasyon ve ruhsal arınma aracı olarak görülmüştür.

Kaligrafi Sanatının Teknikleri ve Malzemeleri

Kaligrafi sanatını icra etmek için belirli teknikler ve malzemeler kullanılır.

Kullanılan Teknikler

1. Doğru Tutuş ve Basınç: Kalem veya fırça doğru bir açıyla tutulur ve doğru basınç uygulanarak harflerin kalınlığı ve inceliği sağlanır.
2. Ritim ve Akış: Yazının içsel ritmini yakalamak kaligrafide büyük önem taşır. Harfler arasındaki akış, kompozisyonun bütünlüğünü destekler.
3. Oran ve Denge: Her harf, diğeriyle uyumlu bir oran içinde olmalıdır.

Kullanılan Malzemeler

• Kalem: Kamış kalemler, dolmakalemler veya özel kaligrafi kalemleri.
• Mürekkep: Siyah ve renkli mürekkep kullanılır.
• Kâğıt: Kaligrafi için özel dokulu ve akışkanlığı iyi kâğıtlar tercih edilir.

Kaligrafi Sanatında Önemli Akımlar ve Üsluplar

1. İslam Kaligrafisi: Hat sanatı çatısı altında kufi, nesih, sülüs gibi üsluplar.
2. Batı Kaligrafisi: Gotik, Romanesk ve Modern tarzda batı kaligrafi ürünleri.
3. Doğu Kaligrafisi: Çin ve Japon kaligrafisinde fırça ustalığı ve özgün kompozisyonlar.

Kaligrafi Sanatının Estetik ve Manevi Boyutu

Kaligrafi, sadece bir yazının güzel gözükmesi değil, aynı zamanda bir ruhsal disiplin ve estetik idraktir. Her harf, ustasının iç dünyasını ve ruh halini yansıtır.

1. Dinginlik ve Sabır: Kaligrafi uygulaması, sanatçıya sabır ve konsantrasyon kazandırır.
2. Ruhani Derinlik: Özellikle İslam kaligrafisinde, yazılan metnin kutsallığı, yazan kişinin ruhuyla eser arasında bir köprü kurar.

Günümüzde Kaligrafi

Kaligrafi sanatı, geleneksel formların yanı sıra modern yorumlarla da yaşamaya devam etmektedir. Dijital kaligrafi uygulamaları, tasarım dünyasında önemli bir yer edinmiş, grafik tasarım ve marka kimliği çalışmalarında kullanılmaya başlanmıştır. Aynı zamanda klasik usülde eserler üreten sanatçılar, çağdaş sanat galerilerinde eserlerini sergilemektedir.

Kaligrafi, yazının hem teknik hem de estetik bir değer kazandığı, zamansız bir sanat dalıdır. Tarihin derinliklerinden günümüze taşınan bu sanat, kültürler arası bir köprü iş görmekte ve insanlığın güzel olanı arama serüveninin bir parçası olarak varlığını sürdürmektir.

Aslen Türkçe olan âhar (آخار) kelimesi aktan türemiştir; “düzgün bir şekilde perdahlama, perdah kolası” mânasına gelir. Âhar (آهار) imlâsıyla Farsça’ya geçmiş ve Türkçe’de de aynı imlâ ile kullanılmıştır (bk. Kāmûs-ı Türkî, “âḫâr” md.). Farsça’da âhar, “kuvvetli yiyecek, kahvaltı; parlatılmış çelik” gibi mânalara da gelmektedir. Kelimenin kâğıtçılık ve kitap sanatlarında bir terim olarak kullanılması, âharın kâğıda yedirilmesi ve böylece kâğıdın beslenmesi, takviye edilmesi, su ve rutubet gibi dış tesirlerden korunması, daha dayanıklı hale gelmesiyle ilgilidir. Âharın Arapça’sı sakldır (صقل). Aynı kökten saykal (صيقل), “âhar ve cilâ yapan kimse, cilâ yapmaya mahsus alet, mühre” anlamlarında dilimizde kullanılmıştır.

Âharsız kâğıt mürekkebi kolayca emer veya dağıtabilir. Böyle kâğıtlara yazı yazmak ve gerektiğinde tashih yapmak zorlaşır. Âharlanmış kâğıt üzerinde teşekkül eden koruyucu tabaka, kâğıdın sathını düzgün ve kolay yazılabilir hale getirdiği gibi, mürekkebin emilmesine de engel olarak gerektiğinde kâğıda zarar vermeden düzeltme yapılmasına ve yazının kolayca silinerek yeniden yazılmasına imkân verir. Bazen nemli pamuk veya süngerle silerek, çok defa da hafifçe kazımak ve ekseriya yalamak suretiyle gereken düzeltmeler yapılabilir. Türkçe’de okumuş yazmış kişiler için eskiden kullanılan “mürekkep yalamış” tabiri de buradan doğmuştur. Bu sebeple hattatlar, müzehhipler ve minyatür ustaları daima âharlı kâğıt kullanmışlardır.

Kitap sanatlarının yaygın olduğu devirlerde kâğıt âharlamak bir meslek haline gelmiştir. İstanbul’un Beyazıt semtinde eskiden mevcut Müzehhipler Çarşısı’nda âhar ve mühre yapan esnaf da bulunurdu. Ta‘lik hattıyla kıtalar yazmakta kullanılan ve “ta‘lik kağıdı” denilen kâğıtların sol alt köşesindeki soğuk damgalardan öğrenildiğine göre, XIX. yüzyılın meşhur âharcıları arasında Kadri, Seyyid Ahmed, Hasan Remzi, Muhtar, Rıfkı, Rif‘atî ve Memduh gibi sanatkârlar vardı. Ancak hattatlar kullandıkları kâğıtları, kâğıdın ve mürekkebin özelliklerine göre ekseriya kendileri âharlamayı tercih etmişlerdir.

Âhar kâğıda, hattın çeşidine ve yazılacak eserin kitap veya levha oluşuna göre bir veya birkaç defa sürülür. Ancak kalın bir tabaka halinde sürülecek olursa ileride çatlaması mümkündür. Bu sebeple kâğıt üzerinde kalın bir tabaka teşkil etmesine meydan vermemek gerekir. Âhar, kitap haline getirilecek kâğıtların iki yüzüne ve birer kat, levha olarak kullanılacak kâğıtların tek yüzüne birkaç kat olarak sünger, gazlı bez veya tülbende sarılmış pamukla sürülür. Hafif olması isteniyorsa bir kat yeterlidir. Buna tek âharlı denir.

Daha kuvvetli olması gerekiyorsa birinci kat kuruduktan sonra, kâğıdın dokusuna iyice işlemesi için ikinci ve diğer katlar öncekinden farklı istikamette sürülmeli ve kâğıda yedirilmelidir. Böyle kâğıda da çift âharlı veya çiftâlî denilir. Ayrıca yazı nesih, rik‘a gibi düzeltmeye fazla ihtiyaç göstermeyen bir hat ise tek kat, celî yazılar gibi düzeltilmeye fazla ihtiyaç gösteren bir hat ise çift âharlı olmalıdır.

Çift âharlamada, nişasta ve un âharı üzerine bir kat da yumurta âharı sürülürse daha iyi olur. Âharlanan kâğıtlar mutlaka gölgede kurutulduktan sonra “çakmak mühre” ile perdahlanmalıdır; buna “kâğıdı mührelemek” denir. Bu şekilde hazırlanan kâğıtlar üst üste konarak bir ağırlık altında en az bir yıl bekletildikten sonra kullanılır. Âharlanan kâğıt eskidikçe daha da güzelleştiğinden kıymeti artar.

Kâğıt âharlamanın çok çeşitli yolları, âhar yapmanın değişik usulleri vardır. Fakat en yaygın olanı yumurta, un ve nişasta âharıdır. Nefeszâde İbrâhim’in (ö. 1060/1650) yazdığı Gülzâr-ı Savâb’ın bir bölümü çeşitli âhar yapma usulleri ile bunların uygulanmasına ayrılmıştır. Eser bu bakımdan konuyla ilgili derli toplu bilgi veren tek kaynaktır. Ayrıca çeşitli hattatların denedikleri değişik âhar usulleriyle âharlama tekniklerine ait bilgilere de bazı risâlelerde dağınık bir şekilde rastlanmaktadır.

Yumurta âharı

Birkaç taze tavuk yumurtasının yalnız akları küçük ve derin bir kâseye konur. Yumurta büyüklüğünde bir şap parçası bu kâsenin içinde dairevî bir tarzda elle çevrilerek yumurta akının şeffaflığını ve yapışkanlığını kaybetmesi sağlanır. Bu harekete devam edildiğinde kaptaki sıvı önce yoğurt gibi koyulaşır, sonra da tamamen su haline gelerek üstü köpük bağlar. Bundan sonra kâse biraz eğilerek bir yere konur; satıhta toplanan köpüğün sertleşip kabın kenarına yapışması ve su kıvamına gelmiş yumurta akından ayrılması için birkaç saat öylece bırakılır. Daha sonra sertleşen köpük tabakası delinerek dipteki sıvı bir başka kaba alınır. Bu sıvı, kâğıda sürülmeye hazır hale gelmiş âhardır. Eğer köpük sıvıdan ayrılmadan kullanılırsa, sürüldüğü yerde göz göz kalarak yazının güçlükle yazılmasına ve âharın atmasına sebep olur.

Nişasta âharı

Bir kapta soğuk su ile ezilen yeterli miktarda nişasta kaynar su içine atılır ve karıştırılarak ağır ağır pişirilir. Daha iyi netice alınmak isteniyorsa bir parça jelatin de katılır. Süzüldükten sonra kâğıda sürülmeye hazır hale gelir.

Un âharı

Nişasta yerine un kullanılarak aynı şekilde yapılır. Yalnız buna jelatin katılmaz.

Gomalak âharı

Marangozların cilâ işinde kullandıkları gomalak, ispirto ile eritilerek kâğıda sürülür. 1296 (1878-79) tarihli bir kâğıdın bu şekilde âharlandığı üzerindeki kayıttan anlaşılıyorsa da kaynaklarda bu tertibe rastlanmamıştır.

Yazılanların kazınıp yalanarak tahrife uğramaması için Osmanlı resmî kayıtlarında âharlı kâğıda yer verilmemiş, sadece mührelenmiş kâğıt kullanılmasına dikkat edilmiştir. Çünkü âharsız ham kâğıtların üzerine yazılanları silmek imkânsızdır.

https://islamansiklopedisi.org.tr/ahar

Aslı Farsça olan mühre kelimesi Arapça’ya mührak olarak geçmiştir. Eskiden kâğıt imalâthanelerinde üretilen kâğıtların yüzeyi kalem ve fırçanın rahatlıkla yürütülebileceği düzlükte değildi. Kâğıtlar pürüzlerini gidermek, onları parlatmak ve kullanılır hale getirmek amacıyla mührelenirdi. Kitap sanatlarında kullanılacak kâğıtların âharlandıktan sonra bu tabakanın çatlayıp arasına is mürekkebi dolmaması için bir hafta zarfında mührelenmesi gerekirdi. Mührenin en yaygın şekli, her iki tarafında elle tutulabilecek kalınlıkta birer kolu ve çakmak taşı denilen parlak ve sert taşın boydan boya içine yerleştirileceği oyuğu olan düzgün bir ağaçtır. Taşın boyu 10-12, eni 4-5, kalınlığı 1-1,5 santimetredir.

Mührelenecek kâğıtlar ıhlamur ağacından yapılmış, sathı pürüzsüz ve ebadı kâğıt tabakalarından daha geniş bir tahta üzerine konulur. Yağlı insan cildine veya kuru sabuna sürülen kalın bir bez parçası kâğıdın üstünde dolaştırılıp kayganlık sağlandıktan sonra ve mühre iki ucundan tutularak kâğıdın üzerine kuvvetle bastırılmak suretiyle ileri-geri hareketler yapılır, bu esnada kâğıt serbest bırakılıp elle tutulmaz. Eğer kâğıdın iki yüzüne de yazılacaksa iki taraf ayrı ayrı mührelenir.

Basım dışında elle gerçekleştirilen bütün yazı işleri için kullanılan kâğıtlar âharlanmış olsun veya olmasın mutlaka önceden mührelenmeye tâbi tutulur. Osmanlı devrinde İstanbul’da Beyazıt-Vezneciler arasında yer alan müzehhip ve mücellitler çarşısının bodrum katlarında âharcılardan başka hususiyle bulundurulan mührezen esnafı kâğıt terbiyesinin bu son merhalesini tamamlamakla geçimlerini sağlardı. Mührenin kâğıt üstünde daha süratli yürütülmesi için mühre tahtasının (pesterk) hafif içbükey biçimde hazırlandığı da bilinmektedir.

Daha küçük ve az sayıdaki mühreleme işlerinde deve kuşu yumurtası iriliğinde bir cam mühre kullanılabilir; bu da iki ucundan kavranıp kâğıdın üstünde bastırılarak yürütülür. Deniz kulağı denilen deniz böceğinin, üstü benekli sert ve parlak kabuğundan da aynı maksatla faydalanılabilir. Bu küçük mühre çeşidi “minkaf, mıskale (mazgala), halezon, senc” isimleriyle de bilinir.

Ezilmiş varak altının kâğıt, deri vb. bir zemine sürüldükten sonra mat sarı rengi yerine altın görünüşü alması için kullanılan alete “zermühre” adı verilir; bunun bir adı da mıskaledir. Akîk, süleymânî taşı, yeşim, yemen taşı gibi pürüzsüz halde tesviye edilebilen ve iri badem biçimine getirilmiş bir taşa 10-15 cm. uzunluğunda, elin kavrayabileceği kalınlıkta ahşap veya maden bir sap takılır. Zermühre parlatıcı taşının biçiminden dolayı “bâdemî” veya “yassı” olarak adlandırılır. Şemse cilt gibi düz satıhlı olmayan yerlerde ve dar sahalarda kullanmak için geliştirilen ucu ince ve eğri zermührelere “kartal burnu, sivri mühre, tırnak mühresi” denilir. Zermührenin parlatma ameliyesinden önce yüz veya başa sürülerek cilt yağıyla kaygan hale getirilmesi şarttır.

https://islamansiklopedisi.org.tr/muhre